Serie: Die anlaufenden Filme in deutschen Kinos vom 28. August 2025, Teil 5Redaktion
Berlin (Weltexpresso) - Was hat Sie zu dieser Geschichte inspiriert? Wie entstand die Idee? Meine Co-Autorin Louise Peter und ich verbrachten einen Sommer lang in der Altmark auf dem Hof, der später auch der Drehort des Films wurde. Wir waren dort, um an Drehbüchern zu arbeiten. Beim Prokrastinieren und abendlichen Weintrinken haben wir uns unweigerlich ausgemalt, wer hier wohl früher einmal lebte. Es gab eine Fotografie des Hauses um 1920 – eine ungewöhnliche Aufnahme für diese Zeit, weil sie wie ein Schnappschuss wirkt. Auf dem Bild stehen drei Frauen auf dem Hof, in ihren Arbeitskitteln, die Hühner laufen um sie herum, sie schauen direkt in die Kamera. Dieser Blick der Frauen machte etwas mit uns, weil er so unmittelbar zu uns sprach. Wir standen auf der anderen Seite, in unserer Gegenwart, als würden diese Frauen die vierte Wand durchbrechen und uns direkt anschauen. Damit hatten wir im Grunde genommen die Atmosphäre, die den ganzen Film durchzieht. Wer waren diese Frauen? Was hatten sie erlebt? Die Gleichzeitigkeit von Zeit, dass jemand an der gleichen Stelle im Raum etwas ganz Profanes tut, während jemand anderes dort eine existentielle Erfahrung gemacht hat, interessierte uns.
Um was geht es in der Geschichte und wie haben Sie sich bei der Umsetzung den vielen Schichten genähert?
IN DIE SONNE SCHAUEN erzählt von vier Mädchen, die zu unterschiedlichen Zeiten über den Zeitraum eines Jahrhunderts hinweg auf demselben Hof in der ländlichen Altmark aufwachsen. Obwohl durch die Zeit voneinander getrennt, beginnen sich die Leben der Mädchen gegenseitig zu spiegeln. Dabei ging es für uns um die Frage, was sich durch die Zeiten hindurch in unser Körpergedächtnis einbrennt. Was bestimmt uns, ohne dass wir eine Ahnung davon haben, weil es lange vor unserer eigenen Geburt geschehen ist? Und was blickt uns aus der Zeit heraus, vielleicht sogar aus der Zukunft an? Wir entwickelten das Drehbuch über drei Jahre lang. Dabei setzten wir uns auch viel mit der Frage auseinander, wie das Erinnern an sich funktioniert. Während der langen Recherche fiel uns auf, dass es im historischen Material einen solchen weiblichen Blick kaum gab. Es gab Kindheitsgeschichten, in denen wir über ein paar sehr merkwürdige Bemerkungen gestolpert sind, zum Beispiel, dass die Mägde so gemacht werden müssten, dass sie ungefährlich für die Männer seien. Mehr stand da nicht. Es gab viele solcher Leerstellen, Dinge, über die nicht gesprochen wurde, die aber in Randnotizen auftauchen. Wo solche Geheimnisse spürbar wurden, haben wir mithilfe der Figuren versucht zu erkunden, was dort gewesen sein könnte. Dabei war schnell klar, dass das was wir im Film sehen, genauso wichtig sein wird, wie das was wir nicht sehen. Den vielen Erinnerungsschichten haben wir uns sowohl erzählerisch als auch in der Umsetzung so genähert, dass wir uns genau angeschaut haben, wo eine Erinnerung noch verfügbar ist, oder wo eine Figur erst einmal nicht mehr an etwas heran kommt.
Was war Ihnen wichtig, zu erzählen?
Der Film funktioniert wie ein assoziativer Bilderstrom, der die Erinnerungsfragmente aller Figuren auf dem Hof miteinander verbindet. Bruchstücke, die sich zu einem eigentlich unmöglichen Zeugnis einer kollektiven Erfahrung formen, die sich über Generationen hinweg in den Körpern manifestiert hat. Dabei war uns besonders wichtig, im Zusammenhang mit Trauma nicht ausschließlich zu den offensichtlichen Schauplätzen wie zum Beispiel Krieg oder Missbrauch zu schauen, sondern uns in derselben Intensität den leisen inneren Beben unserer Figuren zu nähern. Es kann ganz einfach ein Blick sein, der sich unter die Haut eingebrannt hat, wie ihn im Film Lenka erlebt. Uns interessierten die feinstofflichen kleinen Sachen, wie zum Beispiel, warum sich der Körper einem selbst entzieht, oder warum man vom eigenen Körper verraten wird? Es gibt eine Stelle im Film, da geht es um die Frage, warum der Kopf errötet, sodass alle die eigene Scham sehen, obwohl man das doch gerade versucht zu verbergen, und wieso unsere Körper so ausgelegt sind, dass sie das für alle sichtbar machen?
Bitte gehen Sie kurz charakteristisch und inhaltlich auf die Hauptfiguren ein und warum Sie diese Zeitabschnitte wählten? Alma (1910er) Erika (1940er) Angelika (1980er) Nelly (2020er)
Es ist ein großer Ensemblefilm, es gibt in dem Sinne keine klassischen Hauptfiguren. Alma, Erika, Angelika, Lenka und auch Nelly schauen auf das, was um sie herum geschieht. Jede Figur, die sie dabei beobachten, wird für diesen Moment zur neuen heimlichen Hauptfigur. Die zeitlichen Abschnitte im Film sind nicht genau definiert, da sie auch nur eine untergeordnete Rolle spielen. Wir haben die jeweiligen Jahrzehnte ausgewählt, weil uns wichtig war, im Erzählen jeweils eine Generation zu überspringen. Wir wollten schauen, was die Figuren in ihrem Leben aus einer anderen Zeit prägt und auf das sie keinen wissenden Zugriff haben, weil sie die Generation davor nicht mehr dazu befragen können.
Was unterscheidet diese Figuren und was verbindet diese vier Geschichten miteinander?
Die Protagonistinnen sind ihrer jeweiligen Zeit unterworfen, in der sie leben. Sie alle beschreiben ihren jeweiligen Alltag fast pragmatisch und nüchtern, selbst Dinge, die aus heutiger Perspektive grausam oder seltsam klingen. Für die Figuren in ihrer Zeit ist es einfach so, so zum Beispiel bei Alma – dem Pferd müssen die Hufe beschlagen werden, die Magd wird sterilisiert, der Leiche der Großmutter wird der Mund zugebunden, damit keine Fliege hereinkriecht. Das kann in einem Atemzug genannt werden, weil es einfach der Alltag ist. Lenkas und Nellys Alltag in der heutigen Zeit sieht natürlich ganz anders aus und so beschreiben sie auch andere Dinge. Und trotzdem versuchen alle Figuren nach und nach, dieses vorgefertigte Konzept, dem sie ja unterworfen sind, zu verstehen und zu hinterfragen. Was alle Figuren verbindet, ist im Grunde die unbewusste Sehnsucht, einmal auf dieser Welt zu sein, ohne dass einem etwas vorausgegangen ist.
Ihr Film nimmt auch Traditionen und Ängste der Menschen eines Jahrhunderts unter die Lupe. Was hat sich ihrer Meinung nach geändert und was beschäftigt uns womöglich heute noch?
Ganz konkret haben vor 100 Jahren einmal an die sechzig, siebzig Menschen auf einem großen Hof wie in unserem Film gelebt. Heute ist es eher eine Kleinfamilie, bis hin zu älteren Menschen, die nur noch ganz allein dort leben. In den zurückliegenden Zeiten hat man mitbekommen, wie Menschen gestorben sind, weil man unter einem Dach gelebt hat. Heute ist das Sterben quasi ausgelagert aus dem alltäglichen Erleben, so dass es oft kaum noch Berührung damit gibt. Das man dem Tod nicht von der Schippe springen kann, bleibt dabei aber bislang durch alle Zeiten unverändert.
Es ist eine sehr komplexe und facettenreiche Geschichte. Was war für Sie die größte Herausforderung bei der Drehbuchentwicklung, aber auch bei der Umsetzung des Stoffs?
Bei der Drehbuchentwicklung war es quasi unmöglich, eine Handlung zu konstruieren. Wann immer wir den Versuch gemacht haben, etwas wie einen Plot zu definieren, war es, als hätte sich der Stoff dagegen zur Wehr gesetzt. Ich hatte viele Bilder im Kopf, ein exaktes Gefühl für bestimmte Atmosphären, die ich einfangen wollte. Irgendwann haben wir angefangen, diese aufsteigenden Bilder aufzuschreiben und sie ähnlich wie bei einem Montageprozess aneinander zu verknüpfen. Das hat sich richtig angefühlt. Aber es war für Louise und mich immer wieder herausfordernd, dem Prozess zu vertrauen. Irgendwann passierte dann etwas Wunderbares. Wir haben eine Regel für das Schreiben aufgestellt und beschlossen das Gegenteil von „Kill your Darlings“ zu machen. „Darlings only“. Keine dramaturgischen Helferszenen! Nur Szenen, die wir wirklich sehen wollten. Das war befreiend. Der Dreh war dann eine große Herausforderung. Trotz wunderbarer Partner hatten wir für IN DIE SONNE SCHAUEN das knappe Budget eines Debütfilms, das nur für 34 Drehtage reichte, ohne Zeit für Proben. Für einen Film von zweieinhalb Stunden, der mit vielen Kindern arbeitet, ist das nicht viel Zeit. Wir mussten also sehr genau planen. Wir hatten keine Ausweichmöglichkeiten oder Wetteroptionen – und es regnete ständig. Wir mussten für jede der vier Zeitebenen das Set, also diesen echten Hof, einmal komplett von oben bis unten umgestalten und konnten deswegen parallel kaum in anderen Zeiten drehen. Der Film hätte gar nicht funktioniert, wenn das Dorf uns Neulinge, nicht so enorm unterstützt hätte. Man kann wirklich sagen, ein Dorf hat einen Film gemacht. Weil alle dort ihre Scheunen aufgesperrt und alte historischen Gerätschaften heraus geholt haben, die wir alle in diesem Film verwendeten. Die Bauernfamilie des Dorfes hat für uns ihr Kornfeld stehen lassen, damit wir es im Film ernten konnten. Auch in der Recherche haben wir aus dem Dorf Geschichten und Fotomaterial bekommen, was enorm hilfreich war. Die Beschränkungen, mit denen wir arbeiten mussten, haben uns alle aber auch zu größtmöglicher Präzision und Konzentration gezwungen. Es gab eine positive Spannung am Set, weil alle Gewerke wussten, wir haben maximal zwei oder drei Takes. Das war letztlich ein unglaublich schönes Erlebnis, sodass ich dann das Proben gar nicht vermisst habe. Ich musste und konnte komplett meiner Intuition folgen. Trotz der wirklich harten Drehbedingungen denke ich gern an diese Erfahrung zurück. Ich freue mich einfach sehr, dass es uns trotz allem gelungen ist, keine Kompromisse zu machen, und dass dieses ganze Team und vor allen Dingen dieses großartige Ensemble so zusammengehalten hat, dass meine Vision zu diesem Film werden konnte. Das empfinde ich als ein großes Geschenk.
Wie haben Sie sich auf den Film inhaltlich vorbereitet? Was half Ihnen bei der Umsetzung?
Die eigentliche Vorbereitung hat natürlich mit der Arbeit am Drehbuch begonnen. Wie auch schon in meinem vorigen Film DIE TOCHTER ist der Schauplatz eine Art heimlicher Protagonist. Da wir das Buch am original Drehmotiv geschrieben haben, wusste ich so genau, wo was wie stattfindet. Ich habe mir viel Found-Footage-Amateur-Material aus den jeweiligen Zeiten angesehen. Viele Fotos angeschaut, Bücher gelesen, über das bäuerliche Alltagsleben quer durch das letzte Jahrhundert. Viele Gespräche mit Menschen, zum Beispiel über die Zeit bei der LPG (Landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft) geführt. Und auch sehr wichtig war sicherlich die eigene Erinnerung an eine bestimmte Atmosphäre direkt nach der Wende im Berliner Umland.
Im Film geht es viel um Fragen der Zeit, insbesondere in Bezug auf die Körper der Frauen. Warum beschäftigt Sie dieses Thema so und warum ist es für unsere Gegenwart so wichtig?
Wir stießen während der Recherche auf viele Beispiele von schlimmer Behandlung von Mägden in Zeitzeugenberichten oder historischen Büchern. Es gibt dazu sehr wenige Aussagen von den Mägden selbst, die ja häufig nicht schreiben konnten. Eines der wenigen Zitate hat sich bei uns eingebrannt. Eine Magd blickt auf ihr Leben zurück und sagt: „Ich habe eigentlich völlig umsonst gelebt.“ Das hat so viel mit uns gemacht. Wir haben uns gefragt, was so ein schrecklicher Satz heute bedeutet und inwiefern sich solche traumatischen Erfahrungen durch die Zeiten hindurch im Leben von Frauen auswirken. Unsere Figur Trudi hat in ihrer Zeit als Magd keine andere Möglichkeit, als ihr Leben zu überleben. Auch heute gibt es viele Menschen, nicht nur Frauen, die täglich nur überleben, anstatt leben zu können. Es geht in dem Film aber nicht ausschließlich darum, welche Gewalt Frauen angetan wird, sondern auch welche Gewalt Frauen selbst ausüben. Das was zum Beispiel dem Fritz passiert, ist nicht spezifisch an eine Zeit gebunden, sondern ist vielleicht gerade in diesem Moment die Realität von jemanden, der in den Krieg soll. Uns hat interessiert, was ein Trauma zu einem Trauma macht. Ist es immer eine bestimmte negative Qualität, die einem Ereignis zugrunde liegt oder ist es oftmals gar nicht das Ereignis selbst, sondern die gesellschaftliche Bewertung von außen, die je nachdem, zu welcher Zeit man wo lebt, sehr unterschiedlich sein kann und zur Traumatisierung führt?
Vieles im Film spielt sich im Spannungsfeld zwischen ultra-individuellem Erleben und historischem Erbe ab. Denken Sie, dass sich das Verhältnis der Menschen zur Geschichte verändert hat in den letzten Jahren und haben Sie eine Erklärung dafür?
Wir sind ja alle der jeweiligen Zeit unterworfen, in der wir leben. Der Überblick und eine Zuteilung von historischen Epochen geschieht ja immer erst im Nachhinein in einer Art Draufsicht. Die jeweilige Gegenwart beurteilt das Vergangene und ordnet es ein. Das geschieht immer wieder neu, jeweils aus dem Moment heraus und ist schon allein deshalb im Wandel und nie mit sich identisch.
Wie würden Sie die Ästhetik Ihres Films beschreiben? Was war Ihnen wichtig?
Mir war von Anfang an klar, dass IN DIE SONNE SCHAUEN auch ein Film über das Erinnern an sich ist, darüber, wie Wahrnehmung und Erinnerung ineinandergreifen. Und ich habe für mich selbst festgestellt, dass ich mich durchaus aus dem Körper heraus erinnern kann, mich im Nachgang zu einem Erlebnis quasi von außen betrachten kann, obwohl ich mich so natürlich nicht in der Situation gesehen habe. Es war mir schnell klar, dass ich den Film aus diesen sehr extremen subjektiven Sichtweisen erzählen wollte, mit immer neuen Brüchen, wenn Figuren sich selbst aus einer anderen Zeit heraus noch einmal betrachten. Dieses Assoziative, als würde ein Gedanke zum nächsten von jemand anderem aus der Ahnenreihe führen.
Ich suchte dann sehr lange mit meinem Kameramann Fabian Gamper nach einer Übersetzung dafür. Unsere Kamera ist wie eine Art Protagonist in den Szenen präsent, ohne dass man genau weiß, wem dieser Blick gehört. Ich selbst weiß es auch manchmal nicht. Ich hatte das Gefühl, dass es plötzlich diesen Blick von außen gibt und die Figuren ihn auf einmal selbst spüren. Und dabei sehen sie etwas, das wir nie erfahren werden. Fabian und ich haben sehr lange nach Bildern mit einer luziden Leuchtkraft gesucht, die das zeigen können. Eine wichtige Inspiration war Francesca Woodman, in deren Fotografien es durchsichtig schimmernde Geisterfiguren gibt. Diese schwebende, fliegende Stimmung hat mich immer fasziniert. Zum anderen war mir sehr wichtig, dieses Gefühl der Unverfügbarkeit darzustellen, wenn sich mit der Zeit ein Schleier über die Erinnerung legt. Es hat eine Weile gedauert, bis wir die technischen Lösungen dafür gefunden haben. Wir drehten mit verschiedenen Optiken, viel mit der Steadycam, zum Teil sogar mit einer Lochkamera, um dieses Gefühl von Entfremdung und Dissoziation einzufangen. Die Kamera selbst wird so fast zu einem Teil des Körpers der Protagonisten.
Was ist Ihre Vision für das Kino der nächsten Jahre? Was muss das Kino ihrer Meinung nach leisten?
Die Erzählform des Kinos ist im Vergleich zu anderen Kunstformen ja noch sehr jung. Da ist noch so viel zu erkunden und zu entdecken, wie man filmisch erzählen kann. Sowohl inhaltlich als auch von der Form. Ich spüre eine tiefe Sehnsucht nach Filmen, mit denen ich nicht gerechnet habe. Keine Filme, die ein relevantes Thema durchdeklinieren und bei denen man schon gleich am Anfang weiß, wo der Erzählbogen landen wird. Ich hoffe auf Filme, durch die man echte Erfahrungsräume betreten kann. Wo der/die FilmemacherIn etwas riskiert, weil in der Kommunikation mit dem Publikum etwas Wahrhaftiges preisgegeben wird und Fragen gestellt werden, auf die man nicht schon die Antwort kennt. Ich denke, nur so erfahren wir etwas über uns, das uns weiterbringt und nur so kann ein Film plötzlich für den einzelnen wie eine lebensrettende Medizin wirken, weil man weiß, dass man nicht alleine ist.
Was wünschen Sie sich für das Publikum, wenn sie Ihren Film sehen?
Das, was der französische Filmemacher Robert Bresson mal so treffend formuliert hat: „I’d rather people feel a film before understanding it.“
Foto:
©Verleih
Info:
Stab
Regie.. Mascha Schilinski
Drehbuch.. Mascha Schilinski, Louise Peter
Drehbuch Consulting.... Franz Rodenkirchen
Besetzung
Angelika... .Lena Urzendowsky
Lenka........ Laeni Geiseler
Nelly.......... Zoë Baier
Alma..........Hanna Heckt
Erika...........Lea Drinda
Christa..... .Luise Heyer
Lia............ Greta Krämer
Fritz........ Filip Schnack
Gerti....... Helena Lüer
Hedda... Anastasia Cherepakha
Emma..... Susanne Wuest
Max........ Gode Benedix
Trudi.... .Luzia Oppermann
Berta... Bärbel Schwarz
Frieda.. Liane Düsterhöft
Fritz... Martin Rother
Rainer... Florian Geißelmann
Uwe..... Konstantin Lindhorst
Irm....... .Claudia Geisler-Bading
Albat...... Andreas Anke
Kaya... Ninel Geiger
Hannes... Lucas Prisor
Abdruck aus dem Presseheft