Serie: Die anlaufenden Filme in deutschen Kinos vom 7. März 2019, Teil 7: Fortsetzung EssayDoris Dorrie
München (Weltexpresso) – Mit einem absichtlich nicht ausformulierten Drehbuch bewegten wir uns mit einem Fünf-Mann- Team, zwei kleinen Videokameras und den beiden Schauspielern durch „mein“ Japan, ganz so wie ich es auf den beiden Reisen zuvor erprobt hatte. Ich wusste dabei sehr genau, dass wir als Gaijin (Ausländer) eine Narrenfreiheit genossen und auch in Anspruch nahmen, die Japanern so nicht gewährt wird. Gleichzeitig genießen Japaner aber auch den regelfreien Raum, der den Kontakt mit Ausländern ermöglicht.
Da sie alles falsch machen, wirken sie in ihrer Tolpatschigkeit und Ahnungslosigkeit manchmal auch durchaus befreiend. Der Abt vom Kloster Sojiji in Notto, der uns die Drehgenehmigung erteilte, wunderte sich zwar über unser Vorhaben, gleichzeitig war er – streng nach Zenlehre – neugierig auf unseren frischen „Anfängergeist“, und musste dann seinen jungen Mönchen doch die Lachkrämpfe untersagen, in die sie beim Anblick unseres hilflosen Bemühens die Klosterregeln zu befolgen, verfielen. Vor allem ich tat mich schwer mit den Regeln, die bis aufs I-Tüpfelchen befolgt werden mussten. Der Abt erklärte mir geduldig die Notwendigkeit der Regeln so: Die Regeln sind dazu da, einen in ihrer achtsamen Befolgung in die Gegenwart zurückkehren zu lassen. Die Aufforderung, jeden Augenblick mit Hingabe nur das zu tun, was man gerade tut und in banalen Tätigkeiten den ganzen Kosmos zu entdecken, das Göttliche im Putzlappen sozusagen, ließ sich durchaus aufs Filme drehen übertragen.
Der Kameramann sah durchs Objektiv, die Schauspieler putzten, der Tonmann konzentrierte sich auf den Ton – und die Regisseurin? Immer wieder gaben mir die Mönche einen Besen oder ein Scheuertuch in die Hand, wenn sie mich scheinbar tatenlos neben der Kamera stehen sahen. Also wischte und fegte ich um die Schauspieler und den Kameramann herum und flüsterte ihnen meine Anweisungen zu.
Ich war in meiner Version des cinema verité angekommen.
Zum Abschied dichtete der Abt für jeden von uns einen Haiku. Ich bekam:
Altes Pferdeskelett am Wegesrand Bist du es wirklich?
Verstehen Sie, warum mich Japan in größte Heiterkeit versetzt?
Nach dieser Erfahrung wollte ich nie wieder anders arbeiten, tat es aber doch, weil meine nächsten beiden Drehbücher weder die digitale Aufnahme, noch die guerillahafte Produktionsweise rechtfertigten. Mit „Nackt“ und „Der Fischer und seine Frau“ drehte ich zwei konventionell produzierte 35mm-Kinoproduktionen mit großem Stab, die mich aber mit ihrer Unmöglichkeit auf das Leben um mich herum direkt reagieren zu können, ungeduldig machten.
Es ging also darum, die geeignete Geschichte zu finden, die auch die Produzenten überzeugen würde, dass sie nur in der Manier von „Erleuchtung garantiert“ gedreht werden konnte. Wann eine Geschichte wirklich entsteht, ist oft nicht auszumachen. Es ist ein Zusammenströmen von unterschiedlichsten Impressionen und Inspirationen, die sich wie in einem chemischen Prozess plötzlich und überraschend konsolidieren.
Mit dem Roman „Das blaue Kleid“ hatte ich eine Geschichte über Trauer geschrieben und das Thema Tod und Abschied ließ mich noch nicht los. Gleichzeitig begann ich mich für Geschichten von Eltern und Kindern zu interessieren, weil ich – noch – die Perspektiven von beiden einnehmen konnte, mich genau in der Mitte zwischen beiden zu befinden schien.
Bei der Arbeit an den Opern „Turandot“ und „Rigoletto“ wurde mir das besonders deutlich, und ich begann, Geschichten über Töchter und ihre Väter zu schreiben, die in dem Roman „Und was wird aus mir?“ mündeten (2007). In Berlin sah ich 2003 die Filme von Ozu zum dritten Mal wieder, in einer Retrospektive zu seinem 100. Geburtstag. Meine einschneidenden Filmerfahrungen habe ich immer wieder Herrn und Frau Gregor zu verdanken gehabt, die Jahrzehnte lang das Programm des Arsenals und die Retrospektiven der Berlinale betreut haben: Fast alle Filme von Billy Wilder sah ich durch sie, die nur selten gezeigten Filme von Jonas Mekas und ebenso die Filme von Ozu Yasujiri. Diese drei höchst unterschiedlichen Regisseure bilden inzwischen so etwas wie meinen kleinen Kanon: Der Humor und die Geschwindigkeit von Wilder, der radikal persönliche, dokumentarische Blick von Jonas Mekas, die große Formvollendung und Geduld mit seinen Figuren und ihrem Leben von Ozu.
Entscheidend inspiriert hat mich natürlich für „Kirschblüten – Hanami“ Ozus Film Tokio Monogatari, 1953, der seinerseits die Geschichte von dem amerikanischen Film „Make Way For Tomorrow“, 1937, von Leo McCarey übernommen hatte. Eine Geschichte aus dem Westen reist in den Osten – und vom Osten wieder in den Westen, denn inspiriert von der Anfangskonstellation von Ozus Film entwickelte ich die Geschichte des verwitweten Vaters weiter, der aus Deutschland in das Land Ozus reist. Dort findet er einen Menschen, der sich seiner annimmt, ohne mit ihm wirklich eine Sprache teilen zu können: die junge Butohtänzerin Yu.
Was ist Butoh? Ähnlich wie Zen und mono no aware ist Butoh sprachlich schwer fassbar. Butoh habe ich nicht in Japan, sondern eines nachts auf Arte entdeckt, in dem Dokumentarfilm von Peter Sempel über den berühmten Butohtänzer Kazuo Ohno. Butoh entstand in den 60er Jahren als Mischung aus japanischer Hippiebewegung (ja, die gab ́s wirklich!) und deutschem Ausdruckstanz. Klingt schräg – ist es auch. Aber wie fast alles in Japan blieb es nicht schräg, sondern wurde zu Form. Im Butoh geht es um die Darstellung von Licht und Schatten, Geburt und Sterben, Entstehen und Vergehen. Freude wird zu Schmerz und wieder zu Freude.
Fasziniert sah ich Kazuo Ohno als alten Mann in Frauenkleidern und mit einer Blume in der Hand in Zeitlupe tanzen – und das war eigentlich schon alles. Aber es war weder Pantomime, noch der Versuch, eine Frau darzustellen, sondern etwas ganz Anderes. Etwas, was ich noch nie gesehen hatte: die visuelle Darstellung der Anwesenheit der Toten in uns.
Ich recherchierte, wer Butoh-Tanz in Deutschland unterrichtet und stieß im Internet auf Tadashi Endo, weltberühmter japanischer Butohtänzer, der jedoch in Göttingen wohnt und auch dort unterrichtet. Welch ein Glück! Ich meldete mich für einen Workshop an und die erste Aufgabe, die ich von Tadashi bekam, war, den Tanzboden ganz genau so zu putzen, wie ich es aus dem Kloster in Japan kannte.
Ich sah Tadashi tanzen und bekam denselben Stromschlag, den ich beim Anblick von Kazuo Ohno bekommen hatte. In Yokohama sah ich später Tadashi für Kazuo Ohno zu seinem 100. Geburtstag tanzen und am Ende kam Ohnos Sohn mit seinem gelähmten Vater im Rollstuhl auf die Bühne und tanzte mit ihm. Ich war zwischen Abwehr und Faszination hin- und hergerissen, aber als ich Tadashi fragte, wie das auf ihn gewirkt habe, sagte er: Wieso? Soll der arme Mann nur im Bett liegen? Er ist Tänzer.
Zwei Jahre später gingen wir nach unserer Abschlussparty des letzten Drehtages in Tokio nach Hause und Tadashi sagte, er wundere sich, wie gut ich mich in Shinjuku auskenne, und genau in dem Augenblick standen wir unter der großen Epson-Reklame, wo sich Uwe Ochsenknecht und Gustav Wöhler in „Erleuchtung Garantiert“ verirrt hatten und die ganze Geschichte ihren Lauf nahm. Die Geschichte von „Kirschblüten“ begann auch mit Tadashi und seinem Unterricht, in all unseren Bewegungen, unsere Verbindung zu unseren Vorfahren zu sehen. Die Toten träumen von uns, sagte er irgendwann.
Dieser Satz wurde zu einem Leitmotiv für mich.
Wenn die Toten von uns träumen, dann sind vielleicht sämtliche Zeichen der Vergänglichkeit kleine Postkarten, die sie uns schicken. Die Kirschblüte als Symbol für Vergänglichkeit hat eine lange Tradition in Japan und ich hatte sie nie gesehen! Kiloweise Plastikkirschblüten hatte ich zwar mit meinem Ausstatter Bernd Lepel für unsere Butterfly-Inszenierung von Tokio nach München geschafft, aber immer war ich entweder zu früh oder zu spät in Japan gewesen, um sie zu erleben. Auch den Fuji hatte ich nie zu Gesicht bekommen, weil er immer in Wolken eingehüllt gewesen war.
Im März 2006 fuhr ich los und machte mich auf die Suche nach Kirschblüten und Fuji-san, Herrn Fuji, wie er auf japanisch höflich genannt wird. Es sind schon ganz andere Regisseure an ihm verzweifelt, z.B. Kurosawa, der wochenlang darauf wartete, dass er sich zeigen möge und schließlich seinen Regieassistenten losschickte, er solle bitte dafür sorgen, sonst müsse man am nächsten Tag den ganzen Film abbrechen. Und tatsächlich strahlte am nächsten Morgen die Sonne, Mount Fuji zeigte sich in all seiner Majestät und der Regieassistent hat nie verraten, wie er das geschafft hat.
Ich sah ihn auch. Endlich. Und war sprachlos. Er ist übernatürlich. Man glaubt ihn nicht. Er sieht aus wie eine Erfindung des Photoshop. Sein Gipfel ist weißer als weiß, der Himmel um ihn herum blauer als blau.
Er musste in meinem Film auftauchen – und wenn ich wochenlang auf ihn würde warten müssen! An seinem Fuß entdeckte ich eine kleine Pension, die denen glich, in denen ich vor mehr als zehn Jahren mit meiner Tochter gewohnt hatte. Jedes Fenster des Hotels war exakt in seinem Ausschnitt auf den Fuji ausgerichtet, – war also bereits eine Einstellung. Ein weiterer Drehort.
Ich fand ein Krematorium mit Blick auf den Fuji, das ich mir merkte, ohne zu wissen, wie ich es einbauen wollte. Am Fuji war es eiskalt, „beim nächsten Mal Mütze und Handschuhe nicht vergessen!“, schrieb ich in mein Tagebuch, aber in Tokio blühten bereits die Kirschbäume. Ein weißer Rausch hatte die Stadt befallen, die Menschen blieben stehen, um die Kirschblüte zu betrachten und lächelten. Hanami heißt: die Kirschblüte betrachten. Mit meinem Freund Takashi klapperte ich jeden Park ab, lernte mindestens 300 der 400 Sorten Kirschblüten kennen, feierte unzählige Hanami-Parties auf blauen Plastikplanen und trank heißen Sake aus Thermoskannen. Es war ganz klar: Die Kirschblüte musste in den Film. Festgehalten werden in ihrer Vergänglichkeit. Nicht nur als Widerspruch und Herausforderung: Langsam häuften sich die schwer kalkulierbaren Naturereignisse: Kirschblüte, freie Sicht auf den Fuji und als Ausgangspunkt für die ganze Geschichte hatte ich mir auch noch das Allgäu in den Kopf gesetzt, das in den letzten 18 Jahren meine Heimat geworden ist, und das ich besonders liebe, wenn im frühen Mai der Löwenzahn vor schneebedeckten Bergen blüht.
Außerdem sollte Berlin vorkommen, als größtmöglicher Kontrast zum Allgäu, und die Ostsee wegen des unvergleichlichen Lichts über dem Wasser. Die Bewegung der äußeren wie inneren Geschichte hatte ich jetzt genau im Kopf: vom Allgäu nach Berlin, an die Ostsee, zurück ins Allgäu, nach Tokio und am Ende zum Fuji. Ich wusste allerdings auch sehr genau, dass kein Produzent der Welt bereit sein würde, so viele Imponderabilien in einem einzigen Film zu riskieren – außer ich erfand eine Produktionsweise, die all die Unwägbarkeiten in die Geschichte einplante und sogar zuließ, dass sie sie beeinflusste.
Die Zauberformel hatte ich ja bereits in der Hosentasche: kleines Team, digitale Technik. Seit „Erleuchtung garantiert“ hatte sich viel getan: Inzwischen gibt es hochauflösende HDTV-Technik in kleinen, mobilen Einheiten, die auch hohe Ansprüche an Schärfe und Auflösung erfüllt. Molly von Fürstenberg und ihre Firma OLGA FILM, mit denen ich schon meine ersten Filme gemacht hatte, ließ sich von der Geschichte begeistern und mit Patrick Zorer und Ruth Stadler fand ich zwei ausführende Produzenten, die selbst großen Spaß an dieser wilden Art des Filmemachens haben und die auch divenhafte Kirschblüten, Berge und Löwenzähne nicht abschreckten.
Tatsächlich verhielt sich dann die Kirschblüte 2007 so kapriziös wie nie zuvor. Händeringend standen wir wochenlang unter den winzigen Knospen in Tokio und beschworen die Bäume, sie endlich aufplatzen zu lassen. Ganz Japan war außer sich vor Verzweiflung. Der offizielle Kirschblütenvorhersager wurde gezwungen, sich im Fernsehen zu entschuldigen, weil er sich in seiner Vorhersage um glatte zwei Wochen geirrt hatte. Ich wurde krank vor Kummer über die Kirschblüte. Und dann, im allerletzen Moment, zwei Tage vor unserer beim besten Willen nicht mehr aufschiebbaren Abreise, blühte sie endlich in all ihrer umwerfenden Schönheit auf und entschädigte uns für die ganze Warterei.
Nicht nur leidensfähige und flexible Produzenten braucht man für diese Art Filme zu machen, sondern auch mutige und risikofreudige Schauspieler, denn nichts ist so, wie sie es sonst gewöhnt sind: Es gibt keinen Wohnwagen, kein Catering, keine Betreuung durch unzählige Helfer und Assistenten, keine Pausen. Und jeder Drehtag bringt Unvorhergesehenes, das das normale Maß weit übersteigt. Elmar Wepper war für mich ein Wunder. Ein vollkommen furchtloser und hingebungsvoller Schauspieler mit großem Herz und riesigem Können, der durch nichts aus der Ruhe zu bringen war. Schon am ersten Drehtag musste er sich – kaum 48 Stunden nach seiner Ankunft in Japan – in überfüllte U-Bahnwagons klemmen, ohne zu wissen, wohin er fuhr und ob er überhaupt jemals wieder zurückfinden würde. Und nur drei Tage später beschloss der Fuji überraschend, sich kurz zu enthüllen. Wahrscheinlich nur für einen einzigen Tag laut Wettervorhersage.
Wir mussten die Gunst der Stunde nutzen und Rudis letzte Szene, eine schwierige Butoh- Tanzszene, sofort drehen. Und so fanden sich Hannelore Elsner, die gerade eben gelandet war, und Elmar Wepper morgens um vier im Hotelflur wieder, wo sie von mir und Tadashi geschminkt wurden, um dann im Nachthemd bei Null Grad unter dem Fuji zu tanzen.
Wer die Szene mit diesem Hintergrund sieht, kann vielleicht die unglaubliche Professionalität der beiden einschätzen. In jedem Augenblick ganz und gar anwesend sein. Da war sie wieder, die Aufforderung vom Abt aus Sojiji. Und nicht umsonst hatten wir, wie es in Japan für Filmteams üblich ist, vor dem ersten Drehtag eine buddhistische Zeremonie in einem Tempel gebucht. Der Priester rezitierte die Herzsutra, die besagt, dass alles leer und Illusion ist, und dann wünschte er uns in einem Atemzug Glück, Gesundheit, gutes Wetter und „gutes Boxoffice“ – also viel Geld an den Kinokassen.
Für unsere japanischen Kollegen alles ganz normal. Überhaupt war ihnen unsere spontane Guerilla-Methode sehr geläufig, denn, wenn man versucht, in Japan „offiziell“ zu arbeiten, wird alles sehr mühsam und von den Behörden bis ins kleinste Detail festgelegt. Hanno Lentz, mein Kameramann, versuchte gar nicht erst, mit einer digitalen Technik eine analoge zu imitieren, sondern spielte lässig mit Vor- und Nachteilen, genoss das Unvorhersehbare und setzte gleichzeitig unsere ästhetischen Überlegungen genau um.
Auf der einen Seite folgten wir also penibel dem Drehbuch und unseren formalen Vorstellungen, gleichzeitig stürzten wir uns in den Strom der realen Bilder, die unsere Geschichte jederzeit beeinflussen und weitererzählen durften. Wir sahen zum Beispiel im Vorbeifahren die Gruppe der „Free Hug“-Bewegung auf der Harajuku-Brücke, und schon hielten wir an, sprangen aus dem Auto, ich gab Elmar kurze Regieanweisungen, wir folgten ihm mit Ton und Kamera, Elmar ging in seiner Rolle als Rudi auf die Gruppe zu, improvisierte einen kleinen Dialog, wurde prompt umarmt, verabschiedete sich: Servus, auf Wiederschaun, Good-Bye. Das ergab im Zusammenhang eine stimmige Szene für die Einsamkeit von Rudi in Tokio, der sich nach menschlichem Kontakt sehnt, den ihm sein Sohn nicht gewährt. Erst danach klärten wir die Gruppe auf, baten um Genehmigung die Szene benutzen zu dürfen und erzählten ihnen die Geschichte des Films.
Bei meinen Recherchen 2006 hatte ich auf den Hanami-Parties ein betrunkenes Mädchen in einem Pandabärenkostüm gesehen. Also mieteten wir ein Kostüm, netterweise übernahm unsere Schauspielerin Aya die Rolle des betrunkenen Pandabären, der sich auf einer echten Hanami- Party 2007 unters Volk mischt und da die Drehbuchszene mit Maximilian Brückner spielt.
In Deutschland hatte ich eine Szene für einen typisch grauen Tag an der Ostsee geschrieben, wenn die Kinder nach dem Tod ihrer Mutter anreisen, aber überraschenderweise war es Ende April so warm wie im Hochsommer und wir waren umringt von Leuten in Badehosen und Bikini. Wir überlegten uns, wie wir die Wirklichkeit nutzen könnten und erzählten dann gezielt den Kontrast zwischen fröhlichen Badegästen und schwarz gekleideten Trauernden, was die Szene am Ende stärker gemacht hat.
Für uns alle war die Vermischung von Realität und Fiktion seltsam beglückend, als sei der Unterschied zwischen Wachen und Träumen aufgehoben und nicht mehr ganz klar, wo wir uns jeweils befanden, aber zu jeder Zeit fühlten wir uns näher an dem Eigentlichen: Entzückt und wehmütig angerührt von den Dingen. Vielleicht war das mono no aware. Vielleicht.
Danke an alle. Domo arigato.
Foto:
© Verleih
Info:
BESETZUNG
Golo Euler......................Karl
Aya Irizuki.......................Yu
Felix Eitner......................Klaus
Floriane Daniel...............Emma
Birgit Minichmayr...........Karolin
Sophie Rogall................Anita
Elmar Wepper.................Rudi
Hannelore Elsner............Trudi
Kiki Kirin.........................Yus Großmutter u.v.m.
Abdruck aus dem Presseheft
