Serie: Die anlaufenden Filme in deutschen Kinos vom 21. September 2023, Teil 2Redaktion
Frankfurt am Main (Weltexpresso) - Was bedeutet es für Sie, ein Drehbuch wie DIE EINFACHEN DINGE zu schreiben?
In erster Linie ist es ein Vergnügen. Mit der Zeit ist es sogar sehr identitätsstiftend geworden. Ich schreibe jeden Tag. Und wenn ich es nicht kann, fühle ich mich schuldig und habe ich das Gefühl, dass ich meine Aufgabe nicht erfüllt habe. Ich schreibe, wie andere joggen. Ab 07:30 Uhr, jeden Morgen im Jahr, fünf Stunden lang. Wochenenden und Ferien eingeschlossen – außer wenn ich drehe! Es ist für mich eine biologische Notwendigkeit und meine Art, die Realität zu verdrehen und die Dinge akzeptabel zu machen. Eine leere Seite erfüllt mich immer mit Freude, nie mit Angst.
Ich halte mich aber nicht für einen Romanautor. Alles, was ich schreibe, kann in Frage gestellt, zerrissen und neu geschrieben werden. Es ist eher die Vorgehensweise eines Journalisten. Ich kann manchmal fast das Geräusch der Schreibmaschinentasten hören! Es hat aber auch etwas von der Vorgehensweise eines Mathematikers. Ein Drehbuch ist wie ein mathematisches Problem, das es zu lösen gilt. Es ist ein intellektuelles Vergnügen, nach der Lösung zu suchen, aber auch nach dem elegantesten Weg. Denn es gibt immer mehrere. Manche Gleichungen sind schöner als andere. Es ist also auch ein ästhetisches Streben.
Und dann gibt es noch eine kämpferische Dimension. Man versucht, bestimmte Ideen zu verteidigen. Auf die Angriffe der Realität zu reagieren. Wenn Sie dieses Drehbuch als Beispiel nehmen, war das meine Art, auf die Umwälzungen, die Corona ausgelöst hat, zu reagieren. Ich hatte andere Verpflichtungen und andere Drehbücher, die ich abliefern musste. Aber ich nahm mir einen Monat Zeit, um einen Film zu schreiben, nachdem ich mir sagen konnte: Du hast auf die Situation reagiert und kannst deine Arbeit wieder aufnehmen. Es war ein Bedürfnis. Daraus wurde ein Film. Aber es kommt auch oft vor, dass das, was ich schreibe, als Keil für meinen Schreibtisch endet. Es hat mir auf jeden Fall gut getan.
Haben Sie DIE EINFACHEN DINGE für Grégory Gadebois und Lambert Wilson geschrieben?
Ich habe die Rolle von Pierre für Grégory geschrieben. Ich gehe sogar noch weiter: Ich habe diese Figur geschaffen, weil ich wusste, dass er sie spielen kann. Mein Wunsch, mit ihm zu arbeiten, hat meinen Wunsch nach der Figur genährt. Bei Lambert war es anders. Erstens, weil ich ihn vor die- sem Film nicht kannte. Und zweitens, weil die Figur, die er verkörpert, in der ersten Version des Drehbuchs nicht exis- tierte. Ursprünglich war sein Charakter ganz anders. Er war ein Star aus komischen Filmen, der unter einem Usurpator- komplex leidet und gerne Vittorio Gassman gewesen wäre.
Ich hatte einen Schauspieler im Kopf, aber das Drehbuch war wackelig. Also schrieb ich es um und macht aus ihm einem bipolaren Firmenchef, aber auch das funktionierte nicht. Dann kämpfte ich mit Lustlosigkeit. Ich musste einen Schauspieler finden, der mir Lust machte, jeden Tag zwei Monate mit ihm zu verbringen, und der nicht nur talentiert war, sondern auch mit Grégory harmonierte. In diesem Mo- ment flüsterte mir der Agent Laurent Grégoire den Namen Lambert Wilson zu. Und dann ging alles los. Ich schrieb die Figur um und erfand Vincent Delcourt. Meine Projektionen auf Lambert inspirierten mich zu einem großen Chef eines internationalen Unternehmens, elegant und liberal, nach außen hin sehr selbstbewusst, aber mit einem Bruch. Lambert las das Skript und sagte zu..
Warum wollten Sie wieder mit Grégory Gadebois drehen?
Weil er ein außergewöhnlicher Schauspieler ist! Es gibt Men- schen, die einen dazu bringen, bestimmte Professionen zu lieben. Grégory bringt mich dazu, den Beruf des Schau- spielers zu lieben. Außerdem macht er mir Lust, jedes Mal andere Rollen zu schreiben, um bestimmte Facetten seines Talents zu erkunden. Dazu gehören manchmal auch solche, die er selbst lieber nicht erkunden möchte. Hier ist es zum Beispiel Tanzen. Da ich ihn kenne, wusste ich schon beim Schreiben, dass er sich vor dieser Sequenz fürchten würde. Aber was für eine schöne Szene!
Außerdem hat Grégory eine wunderbare Beziehung zu seiner Kindheit und eine unglaubliche Fähigkeit, seine Zerbrechlichkeit zu zeigen. Er erinnert mich an Raimu und Harry Baur. In À LA CARTE! habe ich versucht, ihn dazu zu bringen, durch seine Art des Kochens seine Sinnlichkeit zu enthüllen. Bei DIE EINFACHEN DINGE wollte ich noch einen Schritt weiter in diese Richtung gehen und ihn zu einem großen Liebhaber machen. Ich wollte an seiner erotischen Kraft arbeiten, die sich hinter seiner scheinbaren Schüchternheit verbirgt. Ich hatte auch Lust, ihm einen Hut aufzusetzen und ihn eine Figur à la Jason Robards spielen zu lassen. Ich bin ein großer Fan von Western. Und ich denke, da gibt es eine Gemeinsamkeit. Wir haben mit anamorpher Scope-Technik gedreht, unter dem Vorwand der grandiosen Landschaften... aber ich wusste, dass mir das auch erlauben würde, mich an ein paar Nahaufnahmen am Hut zu erfreuen!
Außerdem liebe ich ihn als Menschen. Unsere Beziehung ist einfach. Und sein Rollenverständnis ist bemerkenswert. Am Anfang führen wir ein Gespräch über die Rolle. Dann sprechen wir wochenlang über etwas anderes. Und an dem Tag, an dem ich „Action“ sage, zeigt er mir die Figur, von der ich dachte, ich hätte sie erfunden. Er ist gleichzeitig alles, was ich mir erhofft hatte, und noch etwas anderes dazu. Und das von der ersten Einstellung an.
Wie ist es Ihnen gelungen, ihn zum Tanzen und sogar zum Radschlagen zu bringen?
Wir haben mit einer Choreographin zusammengearbeitet. Wir suchten nach der Art von Gestik, die am besten zu ihm passen würde. Wie ich Ihnen schon sagte, waren wir da au- ßerhalb seiner Komfortzone. Zumal Grégory kein Schauspie- ler ist, der eine Choreografie auswendig lernt und sie dann nachmacht. Er muss sie anpassen und integrieren. Es soll auch von ihm kommen. Wir haben also schließlich nur zu zweit gearbeitet. Meine Aufgabe bestand darin, zu verste- hen, mit welchen Schritten er sich wohlfühlen würde. Außer- dem ist es weniger eine Choreografie als eine Liebeserklä- rung. Das Rad hatte er mir vorgeschlagen. Irgendwann im Gespräch sagte er: „Ich glaube, ich kann ein Rad schlagen“. Ein Rad schlagen... wenn das nicht das perfekte Symbol für eine Liebeserklärung ist! Und er machte es. Ich hatte das Gefühl, John Belushi aus BLUES BROTHERS (1980) vor mir zu haben!.
Wie war es mit Lambert Wilson zu arbeiten?
Lambert ist ein einzigartiger Schauspieler im französischen Kino. Er hat Klasse, Humor und das Talent, sich in alle Re- gister zu wagen. Er verbindet eine sehr britische Eleganz mit einer Fähigkeit, keine Angst vor Lächerlichkeit zu haben, die an amerikanische Schauspieler erinnert. Ich glaube, dass er vor allem deshalb eine internationale Karriere hat. Nicht nur, weil er gut Englisch spricht. Ich habe darüber hinaus einen intelligenten und sehr angenehmen Menschen kennenge- lernt. Und einen wunderbaren Reisebegleiter. Wenn er ei- nem vertraut, ist er für alles zu haben. Ein Tragflügelboot fah- ren, in einen Bergsee springen, in ein brennendes Haus zu rennen, mit einem Bären sprechen... alles macht ihm Spaß.
Es ist schwer, sich zwei Schauspieler vorzustellen, die un- terschiedlicher sind als Lambert und Grégory. Das trifft sich gut, denn das ist das Prinzip des Films. Aber ich glaube, dass sie eine echte Komplizenschaft und eine gewisse Be- wunderung füreinander entwickelt haben. Wenn man sich auf einen Film einlässt, der zum größten Teil nur aus zwei Personen besteht, sollte man nicht nur die beiden Schau- spieler mögen, sondern die beiden müssen auch einander mögen!.
Warum haben Sie Marie Gillain vorgeschlagen, die Angebetete von Grégory zu spielen?
Marie und ich haben uns zweimal verfehlt. Ich hatte sie bereits für einen anderen Film kennengelernt, aber sie war zu jung für die Rolle. Als wir uns das zweite Mal trafen ... war ich erbärmlich. Ich hatte eine andere Schauspielerin im Kopf, die gerade dieselbe Rolle abgelehnt hatte, und es fiel mir schwer, über sie hinwegzukommen. Ich glaube, sie hatte damals den Eindruck, dass ich sie nicht mochte. Tatsächlich war es an diesem Tag ich, den ich nicht sehr mochte. Wie auch immer, wir haben nicht zusammen gearbeitet. Aber ich hatte das schlechte Gefühl einer verpassten Chance irgend- wo in meinem Kopf behalten. Daher fiel mir ihr Name schnell wieder ein. Ich hatte ihr etwas Interessantes anzubieten. Sie sollte das weibliche Prinzip verkörpern.
Wenn in einem Film fünfundvierzig Minuten lang zwei Männer einander gegenüberstehen, tut es gut, wenn eine Frau auftritt. Marie hat alles, was ich an einer Schauspielerin liebe. Ein Prinzip der Wahrhaftigkeit, das durch ihr cinégénie sublimiert wird.
Man filmt sie, wie sie lächelt, und man versteht, warum man diesen Beruf ausübt! Inzwischen habe ich zwei Filme geschrieben, in denen Frauen die Hauptfiguren sind..
Gab es Szenen, die kompliziert zu drehen waren?
Ich habe mit dem Gedanken angefangen, dass es ein ein- facher Film mit nur zwei Figuren sein würde. Dann habe ich mich im Laufe des Schreibens dazu hinreißen lassen, die Geschichte ein bisschen zu bereichern. Am Ende kamen ein Kind, ein Hund, ein Bär, ein Adler, ein Sturm, ein Feuer, ein Rennboot und umstürzende Bäume dazu... das ist weit entfernt von MEIN ESSEN MIT ANDRÉ! Feuer und Stürme können kompliziert sein, aber es macht Spaß, sie zu drehen. Tiere sind dagegen schnell weniger lustig. Und sehr zeitauf- wendig. Und die Ökonomie des Films ließ es nicht zu, dass wir den Dreh in die Länge ziehen. Der Adler zum Beispiel hatte die unangenehme Eigenschaft, nicht zum Ausgangspunkt zurückzukehren.
Wir waren in den Bergen und er konn- te keine Aufwinde finden. Wenn wir ihn also losließen, flog er weg und wir fanden ihn 30 Kilometer weiter unten im Tal wie- der. Und als er es schaffte, bei uns zu bleiben, wurde er von Bussarden angegriffen. Was den Bären betrifft, so war er auf Schokoladenbrot fixiert. Er kann an einem einzigen Vormittag den gesamten Vorrat einer Bäckerei auffressen. Außerdem verstand er nur Deutsch und der Van, in dem er schlief, muss- te in Sichtweite sein, damit er Vertrauen aufbauen und auf die Forderungen seines Trainers eingehen konnte. Das ist nicht sehr praktisch, wenn man mitten im Nirgendwo unterwegs ist. Und das Sahnehäubchen war, dass er nur zwei Stunden lang arbeiten konnte – danach schlief er. Jean Marie Dreujou, un- ser Kameramann, hat viele Filme mit Jean Jacques Annaud gemacht, unter anderem DER BÄR (1988), und ich habe ihm meine ganze Bewunderung dafür ausgesprochen. Man braucht eine Engelsgeduld ... und viele Monate Drehzeit!.
War es mit dem Hund einfacher?
In meinem Drehbuch war es ein Schäferhund. Als ich dann zum Casting der Tiere ging, bin ich auf Gaston gestoßen. Er brachte mich mit seinem Fledermauskopf zum Lachen und ich schrieb das Drehbuch für ihn um. Er hat mich sogar zu Dialogen wie in DIE FRAU DES BÄCKERS (1938) inspiriert, in denen Grégory Parallelen zwischen Lambert und dem Stadthund zieht, der auf dem Land nichts zu suchen hat. Ich hatte ihn auch ausgewählt, weil er mit dem Bären befreundet war. Mein Drehbuch enthielt eine Szene mit einem freund- schaftlichen Kampf zwischen den beiden. Bei der ersten Einstellung hatte der Bär Pech und verpasste es um zwei Millimeter, den Hund zu enthaupten. Daraufhin streikte Gas- ton den Rest des Tages und ich musste die Szene aufgeben. Mit Tieren zu drehen macht einen sehr demütig.
War die Natur gnädiger mit Ihnen?
Wenn man in den Bergen arbeitet, gibt es viele unvorhergesehene Ereignisse. Der Wasserstand eines Sees kann zum Beispiel plötzlich sinken, weil ein Nachbar heimlich Wasser abpumpt. Es kann so schnell Nebel aufziehen, dass man nach zwei Aufnahmen nicht einmal mehr den Schauspieler erkennen kann. Man muss sich also anpassen. Aber das wird durch das Naturschauspiel mehr als ausgeglichen. Es wäre schwierig für mich, zu drehen, ohne zu versuchen, diese Energie einzufangen. Ich verstehe diejenigen, die im Studio drehen, weil sie behaupten können, alles unter Kont- rolle zu haben. Für mich ist das Drehen vor allem ein Aben- teuer. Und ich brauche diese Ungewissheit. Der ideale Film existiert, wenn ich ihn schreibe. Die Dreharbeiten sind der Moment der Unvollkommenheit, aber auch der schönsten Überraschungen. In den Bergen zu drehen, ist körperlich anstrengend. Aber es ist ein tägliches Geschenk für die Augen und die Lunge.
Ein paar Worte zur Musik des Films...
Abgesehen von dem Stück von Jimmy Cliff und drei kleinen, sehr jazzigen Stücken, die von meinem Bruder stammen, der Pianist ist, wurden alle Musikstücke für DIE EINFACHEN DINGE von Christophe Julien komponiert, der auch für die Musik in meinen letzten sechs Filmen verantwortlich war. Wir haben eine schöne Zusammenarbeit entwickelt. Ich schicke ihm meine Drehbücher und er schlägt mir musikalische Wel- ten vor, die jedes Mal anders sind. Für DIE EINFACHEN DIN- GE wollte ich Musik, die an Western erinnert, mit Slide-Gi- tarre, ein bisschen wie Ry Cooder, und Perkussion. Für die Gitarre, die ich in meinen Filmen noch nie wirklich eingesetzt hatte, hat Christophe – ein Gitarrist, der den ersten Preis am Konservatorium für klassische Musik gewonnen hat – wun- derbare Musik geschrieben. Was das Schlagzeug betrifft, hat er eine sehr breite Palette davon verwendet – wie ich es mir gewünscht hatte. Wir haben wunderbare Arbeitsstunden damit verbracht, alle möglichen Arten von Schlagzeug aus- zuprobieren. Ich habe zum Beispiel die Daf, eine Art irani- sche Trommel, entdeckt, deren Klang mich umgehauen hat. Sie ist zu hören, wenn Grégory und Lambert gemeinsam zur Vogelbeobachtungsstation laufen.
Können Sie die Vorspannsequenz etwas erläutern?
Der Vorspann wirkt abstrakt, und doch wurde er genau so geschrieben, wie Sie ihn sehen. Eine perfekte Zelle, die sich in zwei, dann in vier, dann in acht teilt – bis zur Unendlichkeit. Die meisten der Bilder, die Sie sehen, wurden im Drehbuch beschrieben. Aber dann mussten sie erst gefunden werden. Es war in meinen Augen wesentlich, so zu beginnen. Mein Ziel war es, die zunehmende Komplexität des Lebendigen darzustellen, um zu einer quasi-quantenmechanischen Visi- on unserer Gesellschaft zu gelangen, die nur aus Beschleu- nigung besteht, mit dem Risiko der Entmenschlichung und Verdinglichung.
Die Idee war, dass man nach diesem Wirbel von Bildern, die zu einer sehr rhythmischen Musik montiert wurden, in die Stille und die Schönheit einer unberührten Berglandschaft umschwenkt. Die gesamte Problematik ist hier also zusam- mengefasst. Immer schneller laufen oder stehen bleiben.
Kann man sagen, dass Ihr Film unter der Einfachheit seines Titels eine philosophische Problematik enthält?
Bescheiden, aber ja natürlich, da er sich mit dem Verhältnis zum Leben befasst. Was ist ein erfolgreiches Leben? Ist es besser zu performen oder zu kontemplieren? Ich für meinen Teil bin ein Kontemplativer, der viel arbeitet. Ich brauche das Gefühl, das Potenzial auszuschöpfen, das mir meine Eltern mitgegeben haben. Und ich muss mich selbst in Ge- fahr bringen. Ansonsten kann ich auch gemütlich zu Hause sitzen und Drehbücher schreiben. Das ist weniger anstren- gend und viel weniger gefährlich als Regie zu führen. Ich kann einen Rinzai-Mönch bewundern, der sein Leben der Meditation in einem Kloster widmet, oder einen gehetzten Mann mit vielseitigen Talenten, der seine ganze Energie dar- auf verwendet, die Dinge voranzubringen. Die Schwierigkeit besteht jedoch darin, sich nicht selbst zu belügen. Und zu akzeptieren, dass wir die Stärken, die unsere Schwächen sind, nutzen müssen. Damit wir das Leben in vollen Zügen genießen können. Und manchmal muss ein anderer Mensch uns dazu bringen, diesen Weg zu gehen. In der Tat glaube ich, dass es immer einen anderen braucht. Das zieht sich durch alle meine Filme. Es ist so wichtig, ihn oder sie gut auszuwählen.
Welche Projekte stehen als Nächstes an?
À LA CARTE! sollte der erste Teil eines Triptychons über die Besonderheiten des französischen Modells sein. Die Handlung spielt im Jahr 1789 und sollte alles hervorheben, was wir den Ideen der Aufklärung zu verdanken haben. Um dies zu veranschaulichen, hatte ich die Gründung des ersten Restaurants als Thema gewählt. Ich hatte Lust, diese Arbeit fortzusetzen und über den Begriff der Republik nachzudenken. Ich habe eine Geschichte während der Dritten Republik im Jahr 1889 angesiedelt, also hundert Jahre nach À LA CARTE!. Und wer von der dritten Republik spricht, meint auch die republikanische Schule. Nach der Gründung des Restaurants, ein Ort des Austauschs, der
Freizeit und der Konversation, wollte ich auf die Gründung der republikanischen Schule eingehen – laizistisch, obligatorisch und kostenlos. Ein weiterer Grundpfeiler unseres Modells. Die ersten Lehrerinnen wurden in die ländlichen Gegenden geschickt, um die Bauern davon zu überzeugen, ihnen ihre Kinder anzuvertrauen. Alexandra Lamy spielt die Lehrerin und Grégory Gadebois den Bürgermeister des Dorfes.
Foto:
©Verleih
Info:
Stab
Buch und Regie Éric Besnard
Besetzung
Vincent Lambert Wilson
Pierre Grégory Gadebois
Camille. Marie Gillain
Stella Magali Bonat
Monceau. Antoine Gouy
Journalistin. Déborah Lamy
Philippe. Pascal Gimenez
junge Kollegin. Amandine Longeac
Arzt. Pasquale D‘Inca
Pressesprecher. Félix Fournier
