Serie: Die anlaufenden Filme in deutschen Kinos vom 12. Dezember 2019, Teil 5Redaktion
Brüssel (Weltexpresso) - DIE WACHE scheint ein Film über die Banalität des Alltags zu sein. Diese entvölkerte Polizeistation, nachts, strahlt eine sehr französische Fantasie aus. Es ist auch Ihr erster echter französischer Film.
Der Alltag, das Triviale, ist ein wenig wie die Note, die ich gesucht habe und am Anfang des Projekts stand ein eine starke Affinität zu Frankreich, in der Tat. Ich konnte bei allen vier Filmen, die ich in den Staaten gedreht habe viel experimentieren, aber als ich Alain Chabat und Jonathan Lambert in REALITY auf Französisch inszenierte, wurde mir klar, dass ich viel mehr in der Lage war, die Sprache zu meistern und dadurch den Figuren Tiefe zu geben. Ich fühlte mich effizienter und fähiger, allein durch die gemeinsame Sprache und Kultur, die ich mit Chabat und Lambert teilte. In meinen amerikanischen Filmen war ich nicht ganz in meinem Element. Mich einer Sprache bedienen zu können, die ich perfekt beherrsche, wie ich es bei DIE WACHE tue, eröffnet mir eine viel größere Bandbreite. Es ist ein bisschen so, als könne ich zum ersten Mal Farben sehen.
Ihre beiden Hauptdarsteller, Grégoire Ludig und Benoît Poelvoorde bieten eine sehr nüchterne Performance dar. Selbst als Ludig die Hand aus dem Schrank ragen sieht, ist er nicht hysterisch, das wirkt ziemlich nonchalant.
Das ist eine weitere Note des Films. Ich wollte, dass Grégore Ludig eine Art „Jedermann“ darstellt. Ich hatte ihn zuvor in einem Film von Marion Vernoux, ET TA SOEUR?, gesehen, und war von seiner Fähigkeit, so authentisch zu sein, sehr beeindruckt. Er ist sehr freigiebig, obwohl er in DIE WACHE nicht unbedingt eine der spannendsten Rollen hat, findet er immer das richtige Ventil im richtigen Moment. Ich wollte nicht von einem Sketch-Feuerwerk überrumpelt werden. Mit Benoît genauso wie mit Grégoire, haben wir, wenn es zu geschrieben klang, Witz auf Witz, reduziert, um den Text alltäglicher und realer zu machen. Benoîts Vielseitigkeit ist phänomenal. Er kann sich an seiner schier unendlichen Palette immer wieder bedienen und stets etwas Neues anbieten, besonders, wenn er seinen Figuren einen schrillen Zug verleiht.
Ihr Film erinnert stark an die 70er Jahre, durch die Beige-Töne, die Verortung und auch durch das Genre...
Der Film ist kein Pastiche, keine Reminiszenz an die 70er Jahre. Es ist eine Mischung vieler verschiedener Elemente. Ich versuche immer, ein Sujet zu finden, dass eine komplette Welt erzählen kann. Das Produktionsdesign und die Sets meiner Frau Joan sind gleich wichtig, all diese künstlerischen Entscheidungen, die dem Film den finalen Look geben, werden von zwei Personen getroffen.
Wie sind Sie auf die Idee gekommen, diesen Film zu machen?
Ich hatte ein großes Verlangen danach, einen Dialog zu inszenieren, einen Textfilm zu machen, wahrscheinlich, weil ich von meinen amerikanischen Filmen in dieser Hinsicht etwas frustriert war. Aber da komme ich her, seit meinen Kurzfilmen und auch STEAK. Die Figuren in meinen Filmen quatschen immer viel!
Ihre amerikanischen Filme sind tatsächlich eher überzeichnet, fast cartoonig, während DIE WACHE ein echter Textfilm ist.
Da interessiere ich mich für das Banale. Es geht um Realismus, aber auch darum, meinen Figuren durch den Text Körper zu verleihen. Das Ändern eines Kommas oder das Hinzufügen dreier Linien konnte den ganzen Film umgestalten. In meinen amerikanischen Filmen gab es viel weniger Nuancen. Wenn ein Schauspieler einmal nicht das liefern konnte, was ich mir wünschte, war es sehr schwierig, etwas schnell umzuschreiben. DIE WACHE wurde fortwährend umgeschrieben. Drei Worte mehr oder weniger konnten eine ganze Szene verändern. Ich wollte, dass die Figuren inkarnierter, menschlicher, realer, mit echten Charakterzügen ausgestattet sind. Ich glaube, dass ich in eine neue Periode meines filmischen Schaffens eingetreten bin. Ich beobachte, wie sie Gestalt annimt.
Es ist wichtig, dieses Gefühl des Alltags zu bekommen, in den Momenten, in denen Fugains Frau neben ihm einschläft, oder wenn die Nachbarin die Tür öffnet, als er draußen so tut, als würde er rauchen, weil er allein ist.
Ja, ich glaube, dass das neu für mich ist und mit meiner Rückkehr nach Frankreich einhergeht. Ich will mich mit Gewalt dazu bringen, von Dingen zu erzählen, die ich kenne. Wir sind nicht mehr ausschließlich in der Fantasiewelt, in der ein Toter drei Szenen später wiederkommen kann. Sobald ich anfange mich im Kreis zu drehen, ganz natürlich und ohne es zu merken, will ich wieder neue Elemente einbringen. Ansonsten langweilt es mich. Lange Zeit hatte ich Spaß daran, jedem neuen Film ein zusätzliches Element der kinematographischen Grammatik hinzuzufügen. Heute habe ich einfach noch ein neues Element eingebracht: Die Persönlichkeit.
Das ist auch Ihr erster Nachtfilm.
Lange Zeit fühlte ich mich im Freien wohl, mit dem großen blauen Himmel Kaliforniens und dem Licht, von dem ich außerordentlich fasziniert war. Ich wollte etwas anders machen. Und es war eine große Freude, alles neu zu denken.
Sie verstehen dieses Gefühl der Nacht. Es ist eine Nacht, in der die Bars noch geöffnet, aber quasi leer sind, Polizeistationen, wo die Nacht alles im richtigen Moment einzufrieren scheint. Da ihr Kino gleichermaßen mit Tagträumen verbunden ist, erscheint es fast logisch, dass Sie sich nun auch der Nacht zuwenden.
Ja, es ist noch etwas Traumhaftes übrig, das bleibt bestehen. Aber das Ziel ist es auch, in meinen Traumwelten etwas weniger allein zu sein. Indem wir mehr an den Charakteren arbeiten, indem wir etwas erzählen, das etwas geerdeter ist, denke ich, dass wir die Menschen ein wenig stärker involvieren können. Wenn man von der Annahme ausgeht, dass ein Reifen sich selbstbestimmt fortbewegt wie in RUBBER, ist das Verrückte bereits getan. Dann kann man nur noch die Idee weiterentwickeln. Benoîts rauchende Lunge ist ein Gag, der in die Realität selbst integriert ist, nicht in etwas völlig Verrücktes.
Sie schaffen es, Schauspielern, die wir schon in vielen anderen Filmen gesehen haben, neue Figuren zu entlocken. Wir haben Anaïs Demoustier noch nie so gesehen, nicht nur auf ihre Frisur, sondern natürlich auch auf ihr Spiel bezogen.
Diese Dinge ergeben sich zumeist durch das Drehbuch. Es enthält immer etwas, das es dem Schauspieler erlaubt, sich in eine andere Welt zu projizieren. Das ist das, was sie bei mir suchen, glaube ich und so nehme ich sie auch auf. Anaïs hatte ich zuvor in einem Film von Emmanuel Mouret, CAPRICE, gesehen und hervorragend gefunden. Zu Beginn projizierte ich etwas sehr Realistisches in sie, aber nach einer Besprechung mit ihr in einem Café sagte ich ihr, sie sei wie Zézette in LE PÈRE NOËL EST UNE ORDURE, die sich ein wenig inkonsistent präsentiert: Sie öffnet die Tür, sie sagt etwas Närrisches und schließt sie wieder.
Es gibt nie Spott oder Verachtung auf Kosten der Charaktere. Sie schaffen es, ihre ihnen eigene Poetik zu finden.
Ich denke, das hängt damit zusammen, dass ich ein Verlangen nach Kino habe. Ich denke, dass ein Film einen dazu bringen sollte, ein wenig zu träumen, ästhetisch, emotional. Hier lässt die Szenerie dich träumen. Diese Nacht lässt dich träumen und die Charaktere müssen dich auch zum träumen bringen. Benoît, mit seinem alten Holster tut das für mich, aber auf eine sanfte Weise, ohne zu demonstrativ zu sein.
Der Schnurrbart oder dieser Haarschnitt ist auch für die Schauspieler ein echtes Spielvergnügen.
Absolut. Es ist keine Verkleidung, es ist der Wunsch, etwas Einzigartiges zu schaffen. Ich möchte, dass diese Charaktere im wirklichen Leben existieren. Und genauso ist es für Sets oder Ästhetik, allgemein. Hier zählt alles, die Möbel, das Bühnenbild, die Schauspieler, wohingegen die Komödie oft nur ein Ort ist, an dem die Leute lachen, aber immer weniger, um wirklich Kino zu machen. In einem Film wie Sidney Pollacks TOOTSIE ist die künstlerische Leitung verrückt. Das ist es, was mich zum Fiebern bringt: Ich bin in einem Film!
Und dann ist da noch die Chemie zwischen den Darstellern.
Ja, es macht wirklich etwas aus, wenn alle glücklich sind, dabei zu sein. Man kann es sofort merken, wenn sie nicht glücklich sind, zusammen zu sein. Man versteckt das Elend mit Schneiden, Musik, aber am Ende haben wir das seltsame Gefühl, etwas unwahrhaftiges zu sehen, weil die Menschen sich nicht mochten. Als ich noch nicht wusste, ob es funktionieren würde zwischen Grégoire und Benoît, war ich ständig am Rande des Scheiterns, weil kein Trick oder Kniff das hätte reparieren oder kaschieren können. Sie sind zu oft zusammen. Aber alles lief hervorragend. Wenn die Schauspieler glücklich sind, zusammenzuarbeiten, überträgt sich dieses Gefühl auf den Zuschauer. Das ist umso wichtiger wenn man in einem Film eine längere Zeit am Stück mit zwei Schauspielern verbringt, noch dazu einem Film mit einer ziemlich seltsamen Formel: eine kurze Dauer für einen Spielfilm, aber ein eher langsames Tempo.
Machen Sie vor den Dreharbeiten lange Proben mit den Darstellern?
Nein. Wir haben am Samstag vor dem Dreh ein wenig im Set geprobt, damit die Schauspieler sich den Raum erschließen konnten. Die Note des Films haben wir dann am ersten Drehtag gefunden. Wir haben das alles zusammen erarbeitet. So fähige Schauspieler wie Grégroire und Benoît zu robotisieren und zu zwingen, jedes Komma zu respektieren, wäre ein Fehler.
Im Gegensatz zu Ihren anderen Filmen gibt es hier wenig Musik, jedenfalls ist sie dezenter. Am Ende gibt es dann noch dieses Orchesterstück, das fast ein wenig langweilig ist. Das ist das erste Mal, dass es fast keine Musik gibt, besonders keine elektronische.
Die Musik des Films entsteht in den Stimmen, in den Dialogen. Es wäre ein Hindernis gewesen, sie mit Musik zu hinterlegen. Die Idee für den Schluss-Song war, eine französische Musik à la François de Roubaix zu kreieren.
Außerdem hat man nicht den Eindruck, dass die Geräusche des Kommisariats sehr präsent sind. Sie erscheinen präsent und absent zugleich.
Wir hatten zunächst viele Türen die zuschlagen, Telefone die klingelten, die haben den Film aber gestört. Also haben wir Einiges weggelassen, anderes runtergeregelt. Dieses relative Schallvakuum, dass wir dadurch kreierten, machte Vielen Angst, aber ich blieb dabei. Alles musste gedämpft werden. Das Mindeste, was man tun kann, wenn man einen Film macht, in dem ein Paar Personen am gleichen Ort miteinander reden ist, es gemütlich zu machen. Wenn es beängstigend und hässlich, wenn das Licht grell ist, dann gleicht das einer Geiselnahme des Zuschauers.
Foto:
© Verleih
Info:
Darsteller
Hauptkommissar Buron Benoît Poelvoorde
Louis Fugain Grégoire Ludig
Philippe Marc Fraize
Fiona Anaïs Demoustier
Sylvain Buron Orelsan
Champonin Philippe Duquesne
Franchet/Carine Lustain Jacky Lambert
Narta Jeanne Rosa
Daniel Vincent Grass
Louise July Messéan
Ihr Film erinnert stark an die 70er Jahre, durch die Beige-Töne, die Verortung und auch durch das Genre...
Der Film ist kein Pastiche, keine Reminiszenz an die 70er Jahre. Es ist eine Mischung vieler verschiedener Elemente. Ich versuche immer, ein Sujet zu finden, dass eine komplette Welt erzählen kann. Das Produktionsdesign und die Sets meiner Frau Joan sind gleich wichtig, all diese künstlerischen Entscheidungen, die dem Film den finalen Look geben, werden von zwei Personen getroffen.
Wie sind Sie auf die Idee gekommen, diesen Film zu machen?
Ich hatte ein großes Verlangen danach, einen Dialog zu inszenieren, einen Textfilm zu machen, wahrscheinlich, weil ich von meinen amerikanischen Filmen in dieser Hinsicht etwas frustriert war. Aber da komme ich her, seit meinen Kurzfilmen und auch STEAK. Die Figuren in meinen Filmen quatschen immer viel!
Ihre amerikanischen Filme sind tatsächlich eher überzeichnet, fast cartoonig, während DIE WACHE ein echter Textfilm ist.
Da interessiere ich mich für das Banale. Es geht um Realismus, aber auch darum, meinen Figuren durch den Text Körper zu verleihen. Das Ändern eines Kommas oder das Hinzufügen dreier Linien konnte den ganzen Film umgestalten. In meinen amerikanischen Filmen gab es viel weniger Nuancen. Wenn ein Schauspieler einmal nicht das liefern konnte, was ich mir wünschte, war es sehr schwierig, etwas schnell umzuschreiben. DIE WACHE wurde fortwährend umgeschrieben. Drei Worte mehr oder weniger konnten eine ganze Szene verändern. Ich wollte, dass die Figuren inkarnierter, menschlicher, realer, mit echten Charakterzügen ausgestattet sind. Ich glaube, dass ich in eine neue Periode meines filmischen Schaffens eingetreten bin. Ich beobachte, wie sie Gestalt annimt.
Es ist wichtig, dieses Gefühl des Alltags zu bekommen, in den Momenten, in denen Fugains Frau neben ihm einschläft, oder wenn die Nachbarin die Tür öffnet, als er draußen so tut, als würde er rauchen, weil er allein ist.
Ja, ich glaube, dass das neu für mich ist und mit meiner Rückkehr nach Frankreich einhergeht. Ich will mich mit Gewalt dazu bringen, von Dingen zu erzählen, die ich kenne. Wir sind nicht mehr ausschließlich in der Fantasiewelt, in der ein Toter drei Szenen später wiederkommen kann. Sobald ich anfange mich im Kreis zu drehen, ganz natürlich und ohne es zu merken, will ich wieder neue Elemente einbringen. Ansonsten langweilt es mich. Lange Zeit hatte ich Spaß daran, jedem neuen Film ein zusätzliches Element der kinematographischen Grammatik hinzuzufügen. Heute habe ich einfach noch ein neues Element eingebracht: Die Persönlichkeit.
Das ist auch Ihr erster Nachtfilm.
Lange Zeit fühlte ich mich im Freien wohl, mit dem großen blauen Himmel Kaliforniens und dem Licht, von dem ich außerordentlich fasziniert war. Ich wollte etwas anders machen. Und es war eine große Freude, alles neu zu denken.
Sie verstehen dieses Gefühl der Nacht. Es ist eine Nacht, in der die Bars noch geöffnet, aber quasi leer sind, Polizeistationen, wo die Nacht alles im richtigen Moment einzufrieren scheint. Da ihr Kino gleichermaßen mit Tagträumen verbunden ist, erscheint es fast logisch, dass Sie sich nun auch der Nacht zuwenden.
Ja, es ist noch etwas Traumhaftes übrig, das bleibt bestehen. Aber das Ziel ist es auch, in meinen Traumwelten etwas weniger allein zu sein. Indem wir mehr an den Charakteren arbeiten, indem wir etwas erzählen, das etwas geerdeter ist, denke ich, dass wir die Menschen ein wenig stärker involvieren können. Wenn man von der Annahme ausgeht, dass ein Reifen sich selbstbestimmt fortbewegt wie in RUBBER, ist das Verrückte bereits getan. Dann kann man nur noch die Idee weiterentwickeln. Benoîts rauchende Lunge ist ein Gag, der in die Realität selbst integriert ist, nicht in etwas völlig Verrücktes.
Sie schaffen es, Schauspielern, die wir schon in vielen anderen Filmen gesehen haben, neue Figuren zu entlocken. Wir haben Anaïs Demoustier noch nie so gesehen, nicht nur auf ihre Frisur, sondern natürlich auch auf ihr Spiel bezogen.
Diese Dinge ergeben sich zumeist durch das Drehbuch. Es enthält immer etwas, das es dem Schauspieler erlaubt, sich in eine andere Welt zu projizieren. Das ist das, was sie bei mir suchen, glaube ich und so nehme ich sie auch auf. Anaïs hatte ich zuvor in einem Film von Emmanuel Mouret, CAPRICE, gesehen und hervorragend gefunden. Zu Beginn projizierte ich etwas sehr Realistisches in sie, aber nach einer Besprechung mit ihr in einem Café sagte ich ihr, sie sei wie Zézette in LE PÈRE NOËL EST UNE ORDURE, die sich ein wenig inkonsistent präsentiert: Sie öffnet die Tür, sie sagt etwas Närrisches und schließt sie wieder.
Es gibt nie Spott oder Verachtung auf Kosten der Charaktere. Sie schaffen es, ihre ihnen eigene Poetik zu finden.
Ich denke, das hängt damit zusammen, dass ich ein Verlangen nach Kino habe. Ich denke, dass ein Film einen dazu bringen sollte, ein wenig zu träumen, ästhetisch, emotional. Hier lässt die Szenerie dich träumen. Diese Nacht lässt dich träumen und die Charaktere müssen dich auch zum träumen bringen. Benoît, mit seinem alten Holster tut das für mich, aber auf eine sanfte Weise, ohne zu demonstrativ zu sein.
Der Schnurrbart oder dieser Haarschnitt ist auch für die Schauspieler ein echtes Spielvergnügen.
Absolut. Es ist keine Verkleidung, es ist der Wunsch, etwas Einzigartiges zu schaffen. Ich möchte, dass diese Charaktere im wirklichen Leben existieren. Und genauso ist es für Sets oder Ästhetik, allgemein. Hier zählt alles, die Möbel, das Bühnenbild, die Schauspieler, wohingegen die Komödie oft nur ein Ort ist, an dem die Leute lachen, aber immer weniger, um wirklich Kino zu machen. In einem Film wie Sidney Pollacks TOOTSIE ist die künstlerische Leitung verrückt. Das ist es, was mich zum Fiebern bringt: Ich bin in einem Film!
Und dann ist da noch die Chemie zwischen den Darstellern.
Ja, es macht wirklich etwas aus, wenn alle glücklich sind, dabei zu sein. Man kann es sofort merken, wenn sie nicht glücklich sind, zusammen zu sein. Man versteckt das Elend mit Schneiden, Musik, aber am Ende haben wir das seltsame Gefühl, etwas unwahrhaftiges zu sehen, weil die Menschen sich nicht mochten. Als ich noch nicht wusste, ob es funktionieren würde zwischen Grégoire und Benoît, war ich ständig am Rande des Scheiterns, weil kein Trick oder Kniff das hätte reparieren oder kaschieren können. Sie sind zu oft zusammen. Aber alles lief hervorragend. Wenn die Schauspieler glücklich sind, zusammenzuarbeiten, überträgt sich dieses Gefühl auf den Zuschauer. Das ist umso wichtiger wenn man in einem Film eine längere Zeit am Stück mit zwei Schauspielern verbringt, noch dazu einem Film mit einer ziemlich seltsamen Formel: eine kurze Dauer für einen Spielfilm, aber ein eher langsames Tempo.
Machen Sie vor den Dreharbeiten lange Proben mit den Darstellern?
Nein. Wir haben am Samstag vor dem Dreh ein wenig im Set geprobt, damit die Schauspieler sich den Raum erschließen konnten. Die Note des Films haben wir dann am ersten Drehtag gefunden. Wir haben das alles zusammen erarbeitet. So fähige Schauspieler wie Grégroire und Benoît zu robotisieren und zu zwingen, jedes Komma zu respektieren, wäre ein Fehler.
Im Gegensatz zu Ihren anderen Filmen gibt es hier wenig Musik, jedenfalls ist sie dezenter. Am Ende gibt es dann noch dieses Orchesterstück, das fast ein wenig langweilig ist. Das ist das erste Mal, dass es fast keine Musik gibt, besonders keine elektronische.
Die Musik des Films entsteht in den Stimmen, in den Dialogen. Es wäre ein Hindernis gewesen, sie mit Musik zu hinterlegen. Die Idee für den Schluss-Song war, eine französische Musik à la François de Roubaix zu kreieren.
Außerdem hat man nicht den Eindruck, dass die Geräusche des Kommisariats sehr präsent sind. Sie erscheinen präsent und absent zugleich.
Wir hatten zunächst viele Türen die zuschlagen, Telefone die klingelten, die haben den Film aber gestört. Also haben wir Einiges weggelassen, anderes runtergeregelt. Dieses relative Schallvakuum, dass wir dadurch kreierten, machte Vielen Angst, aber ich blieb dabei. Alles musste gedämpft werden. Das Mindeste, was man tun kann, wenn man einen Film macht, in dem ein Paar Personen am gleichen Ort miteinander reden ist, es gemütlich zu machen. Wenn es beängstigend und hässlich, wenn das Licht grell ist, dann gleicht das einer Geiselnahme des Zuschauers.
Foto:
© Verleih
Info:
Darsteller
Hauptkommissar Buron Benoît Poelvoorde
Louis Fugain Grégoire Ludig
Philippe Marc Fraize
Fiona Anaïs Demoustier
Sylvain Buron Orelsan
Champonin Philippe Duquesne
Franchet/Carine Lustain Jacky Lambert
Narta Jeanne Rosa
Daniel Vincent Grass
Louise July Messéan
