Serie: Die anlaufenden Filme in deutschen Kinos vom 25. November 2021, Teil 11Redaktion
Köln (Weltexpresso) – Wie ist die Idee entstanden, einen Film über und in den Uffizien zu machen?
CORINNA BELZ: Da ich im Zusammenhang mit meinem Film über Gerhard Richter viel in Museen gedreht habe, wollte ich schon lange einen Film über ein Museum machen. Museen sind ein zentraler Ort unseres Bildgedächtnis und der Bilder, die sich Menschen überhaupt von sich selbst über die Jahrhunderte gemacht haben. Sie sind also ein Zugang nicht nur zu unserer Geschichte, sondern auch zu den Phantasien und Gefühlen der Generationen vor uns. Wir reisen Jahrhunderte zurück, wenn wir durch ein Museum gehen.
ENRIQUE SÁNCHEZ LANSCH: Corinna war eigentlich mit der Idee zu einem anderen Film auf mich zugekommen. Wir hatten einige intensive Gespräche, auch dazu, wie wir uns eine gemeinsame Arbeit vorstellen können. Dabei kamen wir auf die Uffizien, denn Corinna hatte verfolgt, für welche Aufmerksamkeit der damals noch relativ neue deutsche Direktor gesorgt hatte. Ich wollte schon länger einen Film über eine Institution der Hochkultur drehen und hatte mich bereits mit einem Filmkonzept über den Prado beschäftigt. Ich war gleich begeistert von der Idee.
Mit welchen thematischen Überlegungen sind Sie an Ihren Film über die Uffizien herangegangen?
ESL: Es gab erst einmal eine ganze Reihe von Gedanken auf ganz verschiedenen Ebenen: Wie werden die Werke der Renaissance heute rezipiert? Ist es der ideale Museumsbesuch, wenn Abertausende durch das Museum geschleust werden und viele davon weniger betrachten als fotografieren, oft sich selbst mit den Bildern? Wie hat sich die Geschichte dieses Baus vollzogen, der mal als Ministerialgebäude erbaut wurde? Wie finanziert sich das Museum, wieviel Öffentlichkeitsarbeit gehört heute dazu? Vor Eike Schmidt hatten die Uffizien zum Beispiel nicht einmal eine eigene Website. Nach wenigen Jahren waren sie dann in allen gängigen sozialen Medien vertreten. Aber auch die Frage nach dem Zeitlosen hat uns fasziniert, die Gesichter in den Werken, die uns anschauen wie ganz heutige Menschen.
CB: Unsere Idee war, einen erzählerischen Film ohne Kommentar zu machen, der den Ort würdigt, was bei so vielen Protagonisten und Kunstwerken nicht einfach ist. Wir mussten durchgehende Handlungsstränge bauen, die uns immer wieder zu den Kunstwerken führen, – die bei vielen Museumsfilmen übrigens eine überraschend untergeordnete Rolle spielen oder gar nicht vorkommen.
Wie sind Sie in Kontakt mit Eike Schmidt gekommen, wie haben sich die Protagonisten des Films herauskristallisiert?
ESL: Mit Eike Schmidt in Kontakt zu kommen, war relativ leicht, ebenso, ihn von unserem Projekt zu überzeugen. Schwerer und zeitaufwändiger war es, die verschiedenen potentiellen Protagonistinnen und Protagonisten kennenzulernen, bei ihnen Vertrauen zu schaffen und so langsam in die große Familie der Uffizien hineinzuwachsen. Wir haben sie bei ihrer Arbeit begleitet, Gespräche mit ihnen geführt, und versucht, über sie auch eine Vorstellung von dem gigantischen personellen Gefüge zu erhalten, das die Uffizien tagtäglich am Laufen hält.
Was war Ihr erzählerischer und dramaturgischer Ausgangspunkt?
CB: Der Ausgangspunkt war, einen Film über die Arbeit in einem Museum zu machen. Das ist ein Blick, der dem alltäglichen Besucher verborgen bleibt, und diesen Zugang wollten wir bekommen, was gar nicht so leicht ist und sehr viel Zeit und Einfühlungsvermögen braucht. Gott sei Dank spricht Enrique fließend italienisch, das hat sehr geholfen. Nur mit Englisch kommt man dort nicht sehr weit. Wir haben dann schnell gesehen, dass wir rein beobachtend nicht das besondere Wissen erfassen können, das viele der Mitarbeiter der Uffizien haben: Leute, die fast ihr ganzes Berufsleben in den Uffizien verbracht haben. Wir haben deshalb den rein beobachtenden Ansatz aufgegeben, weil er uns für diesen Ort nicht ausreichend bzw. befriedigend erschien.
Mit welchen thematischen Überlegungen sind Sie an Ihren Film über die Uffizien herangegangen?
ESL: Es gab erst einmal eine ganze Reihe von Gedanken auf ganz verschiedenen Ebenen: Wie werden die Werke der Renaissance heute rezipiert? Ist es der ideale Museumsbesuch, wenn Abertausende durch das Museum geschleust werden und viele davon weniger betrachten als fotografieren, oft sich selbst mit den Bildern? Wie hat sich die Geschichte dieses Baus vollzogen, der mal als Ministerialgebäude erbaut wurde? Wie finanziert sich das Museum, wieviel Öffentlichkeitsarbeit gehört heute dazu? Vor Eike Schmidt hatten die Uffizien zum Beispiel nicht einmal eine eigene Website. Nach wenigen Jahren waren sie dann in allen gängigen sozialen Medien vertreten. Aber auch die Frage nach dem Zeitlosen hat uns fasziniert, die Gesichter in den Werken, die uns anschauen wie ganz heutige Menschen.
CB: Unsere Idee war, einen erzählerischen Film ohne Kommentar zu machen, der den Ort würdigt, was bei so vielen Protagonisten und Kunstwerken nicht einfach ist. Wir mussten durchgehende Handlungsstränge bauen, die uns immer wieder zu den Kunstwerken führen, – die bei vielen Museumsfilmen übrigens eine überraschend untergeordnete Rolle spielen oder gar nicht vorkommen.
Wie sind Sie in Kontakt mit Eike Schmidt gekommen, wie haben sich die Protagonisten des Films herauskristallisiert?
ESL: Mit Eike Schmidt in Kontakt zu kommen, war relativ leicht, ebenso, ihn von unserem Projekt zu überzeugen. Schwerer und zeitaufwändiger war es, die verschiedenen potentiellen Protagonistinnen und Protagonisten kennenzulernen, bei ihnen Vertrauen zu schaffen und so langsam in die große Familie der Uffizien hineinzuwachsen. Wir haben sie bei ihrer Arbeit begleitet, Gespräche mit ihnen geführt, und versucht, über sie auch eine Vorstellung von dem gigantischen personellen Gefüge zu erhalten, das die Uffizien tagtäglich am Laufen hält.
Was war Ihr erzählerischer und dramaturgischer Ausgangspunkt?
CB: Der Ausgangspunkt war, einen Film über die Arbeit in einem Museum zu machen. Das ist ein Blick, der dem alltäglichen Besucher verborgen bleibt, und diesen Zugang wollten wir bekommen, was gar nicht so leicht ist und sehr viel Zeit und Einfühlungsvermögen braucht. Gott sei Dank spricht Enrique fließend italienisch, das hat sehr geholfen. Nur mit Englisch kommt man dort nicht sehr weit. Wir haben dann schnell gesehen, dass wir rein beobachtend nicht das besondere Wissen erfassen können, das viele der Mitarbeiter der Uffizien haben: Leute, die fast ihr ganzes Berufsleben in den Uffizien verbracht haben. Wir haben deshalb den rein beobachtenden Ansatz aufgegeben, weil er uns für diesen Ort nicht ausreichend bzw. befriedigend erschien.
ESL Wir sind schon an die ersten Dreharbeiten mit der Überlegung herangegangen, möglichst einige Handlungsstränge über die Drehzeit hinweg als Strukturelemente zu nutzen. Das war die Einrichtung zehn neuer Säle mit Werken des 16. Jahrhunderts von der ersten Konzeption auf Papier bis zur Hängung der wichtigsten Werke wie der Venus von Urbino – und der symbolischen Bedeutung dieser Entwicklung für das Museum als lebendiger Organismus im stetigen Wandel. Dazu gehört auch ein kürzerer Strang, der um die Ausstellung des zeitgenössischen Künstlers Antony Gormley kreist. Wir haben auch noch einige Szenen zu weiteren Themen und Handlungsverläufen gedreht, z.B. zur Restaurierung des vom Bombenanschlag zerstörten Bildes. Im Schnitt haben wir uns dann aber nach viel Probieren bewusst für eine lakonischere Erzählweise entschieden, eine Form, die nicht jede Handlung von Anfang bis Ende erzählen muss, sondern auch momentweise aufgreifen und Zusammenhänge rein assoziativ herstellen kann.
War auch die Arbeit von Eike Schmidt, der in den vergangenen Jahren vieles verändert und bewirkt hat in den Uffizien, ein Ausgangspunkt für Sie?
CB: Natürlich war Eike Schmidt ein Ausgangspunkt, und nicht nur das. Viele Museen sind sehr hierarchisch geführt. D.h. die Türen öffnen sich nur, wenn der
'direttore‘ es autorisiert hat. Oder wenn er im Haus ist. Wir hatten das Glück, dass Schmidt uns seine Assistentin Alberica Barbolani zur Seite gestellt hat, die fließend Deutsch spricht und von allen im Haus sehr geschätzt wird. Grundsätzlich wollten wir aber einen Film über das Museum als großen, eigenen Kosmos machen. Die Direktoren sind enorm wichtig, aber an diesem Ort wird in Jahrhunderten gerechnet und Direktoren kommen und gehen. Das sieht, denke ich, auch Eike Schmidt selbst so, und er zeichnet sich bei allem Know-how und Durchsetzungskraft in dieser Hinsicht durch eine angenehme Bescheidenheit und, vielleicht kann man sogar sagen: Demut vor dem großen Ganzen aus, gegenüber der italienischen Geschichte und Kultur, die er als Deutscher ungewöhnlich gut kennt.
Gab es eine Vorauswahl von Kunstwerken und Gemälden, mit denen Sie sich näher beschäftigen wolltet?
ESL: Wir haben schon zu einem frühen Zeitpunkt der Recherche in Florenz, bei unseren zahllosen Besuchen der Sammlung zu allen Tages- und Jahreszeiten, Listen der Werke zusammengestellt, auf die wir näher eingehen wollten. Darunter waren auch bewusst immer Arbeiten, die weniger bekannt sind als die von Botticelli, Leonardo oder Caravaggio. Wichtig war uns, die Beschäftigung mit einem Bild möglichst gut aus Szenen heraus zu entwickeln, die wir mit Mitarbeiter:innen des Museums oder Besucher:innen gedreht haben. Einige Werke sind dann erst im Laufe der Dreharbeiten durch Protagonisten oder Ereignisse vor der Kamera dazugekommen. Darunter gehören der Engelsturz oder das Bildnis der Ortensia de‘ Bardi di Montauto, die erst während der von uns begleiteten Einrichtung der neuen Säle zum 16. Jahrhundert aus dem Depot in die Ausstellung kamen.
CB: Es gibt in diesem Museum im gewissen Sinne von allem zu viel. Das Museum ist für jeden Besucher eine große Überforderung. Dem kann man sich mit Vergnügen aussetzen, muss aber wählen. Es gibt eben gerade in den Uffizien so viele Meisterwerke, Mitarbeiter, so viele Medici, die zum Teil auch noch die gleichen Vornamen haben. Mehrere Cosimos, Lorenzos und Marias. Es gibt die großen Künstler, Michelangelo, Leonardo, Botticelli, Caravaggio, Pontormo, Tizian, Artemisia Gentileschi... und eine endlose Reihe von großartigen Werken, so dass wir eine ganz radikal subjektive Auswahl treffen mussten, die sich aber auch daraus ergab, an welchen Räumen und mit welchen Bildern gerade gearbeitet wurde.
Welche Bilder haben Sie überrascht?
CB: Da die Venus von Urbino von Tizian in der Umgestaltung der Räume einen neuen Platz bekam, haben wir eine ganze Reihe von Führerinnen aus ganz unterschiedlichen Teilen der Welt gebeten, über dieses Bild zu sprechen. Es hat uns dabei überrascht, dass sich alle stark auf die Entstehungsgeschichte des Bildes konzentrierten, auf die Tatsache, dass das Bild eine Auftragsarbeit war. Wir haben uns schließlich für die englische Führerin entschieden. In ihrer Erzählung scheint deutlich die Kluft zwischen dem Ideal bzw. Mythos und der historischen Realität auf, in der das Bild entstanden ist. Die Venus, als Göttin der Liebe, wie es der Titel des Tizian Gemäldes nahelegt, ist offen für ganz unterschiedliche erotische Phantasien, die ja schon in der Antike und natürlich in der Renaissance thematisiert wurden, z.B. bei Sappho, Catull oder auch Caravaggio und Michelangelo. Mit dem Hinweis auf den historischen Hintergrund, dass das Gemälde für eine Hochzeit in Auftrag gegeben wurde, kommt es zu einer Art Bruch mit dem Ideal in der Betrachtung des Bildes, moralische Werte spielen hinein. Lebensgewohnheiten und Darstellungen von Nacktheit und Sexualität ändern sich ja über die Jahrhunderte und unterscheiden sich in verschiedenen Kulturen. Sicher stellte und stellt das Bild für manche, eine Provokation dar. Diese Venus hat aber auch einen Blick, vielleicht mit dem der Mona Lisa vergleichbar, der auch heute zu uns spricht. Das macht sie so „lebendig“. Sie wird zum Subjekt und bändigt so unsere Schaulust, was noch dadurch verstärkt wird, dass sie an ihrem neuen Platz höher gehängt wurde.
ESL: Es gab auch große Überraschungen ganz anderer Art für uns. Viel unbekanntere Bilder, für die niemand eigens in die Uffizien geht – und in denen es doch so viel zu entdecken gibt. Der Engelsturz zum Beispiel: Dieses Werk des Barockmalers Andrea Commodi schlummerte noch im Depot neben weiteren 2000 Bildern, als wir mit den Dreharbeiten begannen. Erst im Zuge der Erschließung neuer Ausstellungsflächen wurde es erstmalig den Besuchern der Uffizien präsentiert. Und rund 400 Jahre nach der Entstehung des Bildes sind wir Betrachter immer noch frappiert von der zeitlosen Unmittelbarkeit, mit der uns die wie in Zeitlupe schwebende Vielzahl von Körpern anspricht. Eine eingefrorene Momentaufnahme aus ihrem erbarmungslosen Sturz ins Nichts.
Es gibt immer wieder fast kontemplative Sequenzen, in denen wir lange bei den Kunstwerken bleiben, auch in Details eintauchen – hatten Sie das von Anfang an geplant, auch die visuelle Umsetzung?
ESL: Ja, das war grundsätzlich geplant, aber wir wussten, dass ihre dramaturgische Einbettung eine Herausforderung darstellt. Wir haben daher versucht, diese Sequenzen immer aus dokumentarisch beobachteten Situationen und dem Fluss der filmischen Erzählung heraus zu motivieren und nicht der Verführung zu erliegen, einfach so zwischendurch den Blick der Kamera über die Bilder schweifen zu lassen.
CB: Wir wollten immer wieder mit der Kamera in die Bilder eintauchen. Das kann man als Besucher auch machen, aber die Nahaufnahmen zeigen dann vielleicht doch Dinge und Ausschnitte − wie bei der Anbetung der Könige von Leonardo – die man mit bloßem Auge nicht oder nur beim zehnten Besuch entdecken kann.
War auch die Arbeit von Eike Schmidt, der in den vergangenen Jahren vieles verändert und bewirkt hat in den Uffizien, ein Ausgangspunkt für Sie?
CB: Natürlich war Eike Schmidt ein Ausgangspunkt, und nicht nur das. Viele Museen sind sehr hierarchisch geführt. D.h. die Türen öffnen sich nur, wenn der
'direttore‘ es autorisiert hat. Oder wenn er im Haus ist. Wir hatten das Glück, dass Schmidt uns seine Assistentin Alberica Barbolani zur Seite gestellt hat, die fließend Deutsch spricht und von allen im Haus sehr geschätzt wird. Grundsätzlich wollten wir aber einen Film über das Museum als großen, eigenen Kosmos machen. Die Direktoren sind enorm wichtig, aber an diesem Ort wird in Jahrhunderten gerechnet und Direktoren kommen und gehen. Das sieht, denke ich, auch Eike Schmidt selbst so, und er zeichnet sich bei allem Know-how und Durchsetzungskraft in dieser Hinsicht durch eine angenehme Bescheidenheit und, vielleicht kann man sogar sagen: Demut vor dem großen Ganzen aus, gegenüber der italienischen Geschichte und Kultur, die er als Deutscher ungewöhnlich gut kennt.
Gab es eine Vorauswahl von Kunstwerken und Gemälden, mit denen Sie sich näher beschäftigen wolltet?
ESL: Wir haben schon zu einem frühen Zeitpunkt der Recherche in Florenz, bei unseren zahllosen Besuchen der Sammlung zu allen Tages- und Jahreszeiten, Listen der Werke zusammengestellt, auf die wir näher eingehen wollten. Darunter waren auch bewusst immer Arbeiten, die weniger bekannt sind als die von Botticelli, Leonardo oder Caravaggio. Wichtig war uns, die Beschäftigung mit einem Bild möglichst gut aus Szenen heraus zu entwickeln, die wir mit Mitarbeiter:innen des Museums oder Besucher:innen gedreht haben. Einige Werke sind dann erst im Laufe der Dreharbeiten durch Protagonisten oder Ereignisse vor der Kamera dazugekommen. Darunter gehören der Engelsturz oder das Bildnis der Ortensia de‘ Bardi di Montauto, die erst während der von uns begleiteten Einrichtung der neuen Säle zum 16. Jahrhundert aus dem Depot in die Ausstellung kamen.
CB: Es gibt in diesem Museum im gewissen Sinne von allem zu viel. Das Museum ist für jeden Besucher eine große Überforderung. Dem kann man sich mit Vergnügen aussetzen, muss aber wählen. Es gibt eben gerade in den Uffizien so viele Meisterwerke, Mitarbeiter, so viele Medici, die zum Teil auch noch die gleichen Vornamen haben. Mehrere Cosimos, Lorenzos und Marias. Es gibt die großen Künstler, Michelangelo, Leonardo, Botticelli, Caravaggio, Pontormo, Tizian, Artemisia Gentileschi... und eine endlose Reihe von großartigen Werken, so dass wir eine ganz radikal subjektive Auswahl treffen mussten, die sich aber auch daraus ergab, an welchen Räumen und mit welchen Bildern gerade gearbeitet wurde.
Welche Bilder haben Sie überrascht?
CB: Da die Venus von Urbino von Tizian in der Umgestaltung der Räume einen neuen Platz bekam, haben wir eine ganze Reihe von Führerinnen aus ganz unterschiedlichen Teilen der Welt gebeten, über dieses Bild zu sprechen. Es hat uns dabei überrascht, dass sich alle stark auf die Entstehungsgeschichte des Bildes konzentrierten, auf die Tatsache, dass das Bild eine Auftragsarbeit war. Wir haben uns schließlich für die englische Führerin entschieden. In ihrer Erzählung scheint deutlich die Kluft zwischen dem Ideal bzw. Mythos und der historischen Realität auf, in der das Bild entstanden ist. Die Venus, als Göttin der Liebe, wie es der Titel des Tizian Gemäldes nahelegt, ist offen für ganz unterschiedliche erotische Phantasien, die ja schon in der Antike und natürlich in der Renaissance thematisiert wurden, z.B. bei Sappho, Catull oder auch Caravaggio und Michelangelo. Mit dem Hinweis auf den historischen Hintergrund, dass das Gemälde für eine Hochzeit in Auftrag gegeben wurde, kommt es zu einer Art Bruch mit dem Ideal in der Betrachtung des Bildes, moralische Werte spielen hinein. Lebensgewohnheiten und Darstellungen von Nacktheit und Sexualität ändern sich ja über die Jahrhunderte und unterscheiden sich in verschiedenen Kulturen. Sicher stellte und stellt das Bild für manche, eine Provokation dar. Diese Venus hat aber auch einen Blick, vielleicht mit dem der Mona Lisa vergleichbar, der auch heute zu uns spricht. Das macht sie so „lebendig“. Sie wird zum Subjekt und bändigt so unsere Schaulust, was noch dadurch verstärkt wird, dass sie an ihrem neuen Platz höher gehängt wurde.
ESL: Es gab auch große Überraschungen ganz anderer Art für uns. Viel unbekanntere Bilder, für die niemand eigens in die Uffizien geht – und in denen es doch so viel zu entdecken gibt. Der Engelsturz zum Beispiel: Dieses Werk des Barockmalers Andrea Commodi schlummerte noch im Depot neben weiteren 2000 Bildern, als wir mit den Dreharbeiten begannen. Erst im Zuge der Erschließung neuer Ausstellungsflächen wurde es erstmalig den Besuchern der Uffizien präsentiert. Und rund 400 Jahre nach der Entstehung des Bildes sind wir Betrachter immer noch frappiert von der zeitlosen Unmittelbarkeit, mit der uns die wie in Zeitlupe schwebende Vielzahl von Körpern anspricht. Eine eingefrorene Momentaufnahme aus ihrem erbarmungslosen Sturz ins Nichts.
Es gibt immer wieder fast kontemplative Sequenzen, in denen wir lange bei den Kunstwerken bleiben, auch in Details eintauchen – hatten Sie das von Anfang an geplant, auch die visuelle Umsetzung?
ESL: Ja, das war grundsätzlich geplant, aber wir wussten, dass ihre dramaturgische Einbettung eine Herausforderung darstellt. Wir haben daher versucht, diese Sequenzen immer aus dokumentarisch beobachteten Situationen und dem Fluss der filmischen Erzählung heraus zu motivieren und nicht der Verführung zu erliegen, einfach so zwischendurch den Blick der Kamera über die Bilder schweifen zu lassen.
CB: Wir wollten immer wieder mit der Kamera in die Bilder eintauchen. Das kann man als Besucher auch machen, aber die Nahaufnahmen zeigen dann vielleicht doch Dinge und Ausschnitte − wie bei der Anbetung der Könige von Leonardo – die man mit bloßem Auge nicht oder nur beim zehnten Besuch entdecken kann.
Die Vorbereitung einer Ausstellung Antony Gormleys in den Uffizien bildet einen eigenen Strang im Film. Wie ist das zustande gekommen?
ESL: Wir wollten unbedingt einen zeitgenössischen Künstler oder Künstlerin im Film haben. Wer das genau sein würde, war schwierig vorauszuplanen. Aber gleich in unserer allerersten Drehwoche ergab sich ein Besuch Gormleys zu einer Vorbesprechung, bei dem sich herausstellte, dass Gormley seine Werke nicht nur – wie sonst bei Ausstellungen zeitgenössischer Kunst – in einem separaten Anbau zeigen würde, sondern auch eine Skulptur mitten ins Herz der ständigen Ausstellung platzieren wollte. Das versprach Reibung, was sich im Verlauf des Prozesses ja dann auch bestätigte.
CB:So genau kann man gar nicht in den Terminplan des Direktors schauen. Das war ein Glücksfall. Und weil wir nicht die Künstler der Vergangenheit lebendig machen können, hatten wir hier die Möglichkeit das Verhältnis von Künstler und Institution genauer zu beobachten, ein Verhältnis, dass immer schon von Inspiration, aber auch Konflikten geprägt war. Jeder Künstler will den besten Platz für sein Werk und hat, je nachdem, auch einen gewissen Star-Status. Da liegen bei den Verhandlungen, oder beim Aufbau einer Ausstellung die Nerven manchmal blank. Und es ist interessant zu sehen wie jeder versucht die Contenance zu wahren. Wir wurden Zeuge einer Europäische Kommunikation ‚en miniature‘ wie da ein Brite mit seinem Team, der italienische Hausarchitekt – und Nachfolger von Giorgio Vasari! – und der Direktor mit seinen italienischen Mitarbeitern auf einander trafen: Eine prägnante Lecture in Sachen Diplomatie.
Über welchen Zeitraum haben Sie gedreht? Hatten Sie freien Zugang zu allen Bereichen des Museums?
ESL: Wir hatten während der Recherchephase schon dreimal in Florenz gedreht, um Material von Ereignissen wie der Restaurierung des durch ein Bombenattentat zerfetzten Gemäldes „Giocatori di carte“ zu sichern. Danach hat sich unsere Hauptdrehzeit über 13 Monate erstreckt, in denen wir zu 11 Drehblöcken von unterschiedlicher Länge in Florenz waren, von zwei Tagen bis zu drei Wochen. Dazu kam noch ein kurzer Nachdreh gegen Ende unserer Schnittzeit – und zum Glück gerade noch vor Beginn der Corona-Pandemie in Italien. Den freien Zugang zu vielen Bereichen mussten wir uns durch Vertrauen langsam erarbeiten. Eike Schmidt hat uns viel ermöglicht, aber die einzelnen verantwortlichen Mitarbeiter mussten wir jeweils überzeugen, dass das, was wir da tun, auch wirklich erlaubt ist, weil wir in Bereichen und zu Zeiten drehen wollten, in denen sonst nie gedreht wurde. Wir haben dadurch erst so richtig begriffen, welchen privilegierten Zugang wir hatten.
Wie wichtig war es für Sie, die Kameraleute Thomas Riedelsheimer und Johann Feindt dabei zu haben?
CB: Das war sehr wichtig! Das Gute war, dass die beiden sich sehr schätzen. Mit beiden hatte ich schon gearbeitet, und jeder hat große und sehr besondere Qualitäten. Vor allem sind beide selbst Filmemacher und denken für die große Leinwand.
ESL: Es war auch spannend für uns, wie zwei so hervorragende Kameraleute auf das besondere visuelle und thematische Potenzial reagieren und welche Ansätze sie vorschlagen. Wir waren immer wieder beeindruckt von der unglaublichen Schönheit, die einem in vielen Räumen oft noch von der Decke entgegenblickt, besonders natürlich in den markanten Korridoren im zweiten Obergeschoss. Diese Eindrücke für den Zuschauer einzufangen, war eine Aufgabe, die auch Thomas Riedelsheimer und Johann Feindt vor große Herausforderungen gestellt hat. Gerade die kunstvoll ausgemalten Decken und die Portraitsammlung direkt darunter waren nur mit einem Kran zu drehen. Ebenso die Außenansicht der Uffizien: die eigenwillige U-Form des Gebäudes mit dem schmalen Innenhof und der wenig markanten Stirnseite zum Arnoufer hin: Wir sind schier daran verzweifelt, in Bildern zu vermitteln, wie die Uffizien im Kontext der Florentiner Altstadt eingebaut sind.
Gibt es etwas in Ihrem Blick auf die Uffizien, was sich während der Arbeit an Ihrem Film verändert hat?
CB: Die Geschichte wurde während des Drehs immer wichtiger: Die manchmal vergessene Erkenntnis, dass die Museen, durch die man so selbstverständlich flaniert, der reine Glücksfall sind und gleichzeitig die geduldige Arbeit von Generationen. Auch beim Zuschauer das Bewusstsein zu wecken, wie schwer es ist, so ein Erbe zu bewahren. Für die Tatsache, dass diese Sammlung Seuchen, zwei Weltkriege, Erbstreitigkeiten und politische Machtkämpfe überstanden hat, dass dies ein großes Glück ist. Es geht hier einmal nicht um die Beschreibung von Disruption und Distopie, sondern um Kontinuität. Darum, dass es Dinge gibt, die man schützen und erhalten möchte und Menschen, die ihre ganze Zeit dafür einsetzen und alles ihnen Mögliche dafür tun.
ESL: Wir haben uns ja bewusst für ein Museum und eine Sammlung entschieden, die beinahe auf ein halbes Jahrtausend Geschichte zurückblicken und denen hoffentlich noch eine lange Zukunft bevorsteht. In den zweieinhalb Jahren von den ersten Recherchen bis zum letzten Drehtag hatten wir das Glück, eine besonders ereignisreiche Zeit mit zukunftsweisenden Projekten und Veränderungen zu erleben. Aber wir haben dabei gelernt, bei all diesen stetigen Bewegungen des lebendigen Organismus Uffizien immer auch die unglaublichen zeitlichen Dimensionen der Geschichte der Institution mitzudenken. Und uns ist bewusst geworden, wie sehr jede tagtägliche Anstrengung Teil eines großen Ganzen ist, das wiederum jedem einzelnen Beitrag Glanz verleiht. Wir hoffen, dass es uns mit unserem Film gelungen ist, etwas von unseren Erfahrungen zu vermitteln.
Foto:
©Verleih
Info:
Ein Film von CORINNA BELZ und ENRIQUE SÁNCHEZ LANSCH
Mit EIKE SCHMIDT – Direktor Uffizien
ALBERICA BARBOLANI DA MONTAUTO – Referentin der Direktiom
CLAUDIO DI BENEDETTO – Leiter der Bibliothek
ANTONIO GODOLI – Leitender Architekt
NICOLA SANTINI – Architekt
ANTONY GORMLEY – Bildhauer, Turner-Preis 1994
OCEAN MIMS – Assistent von Antony Gormley
DEMETRIO SORACE – Verantwortlich für das Depot der Uffizien u.a.
96 Minuten
Anlaufen am 25. 11. 21
Abdruck aus dem Presseheft
ESL: Wir wollten unbedingt einen zeitgenössischen Künstler oder Künstlerin im Film haben. Wer das genau sein würde, war schwierig vorauszuplanen. Aber gleich in unserer allerersten Drehwoche ergab sich ein Besuch Gormleys zu einer Vorbesprechung, bei dem sich herausstellte, dass Gormley seine Werke nicht nur – wie sonst bei Ausstellungen zeitgenössischer Kunst – in einem separaten Anbau zeigen würde, sondern auch eine Skulptur mitten ins Herz der ständigen Ausstellung platzieren wollte. Das versprach Reibung, was sich im Verlauf des Prozesses ja dann auch bestätigte.
CB:So genau kann man gar nicht in den Terminplan des Direktors schauen. Das war ein Glücksfall. Und weil wir nicht die Künstler der Vergangenheit lebendig machen können, hatten wir hier die Möglichkeit das Verhältnis von Künstler und Institution genauer zu beobachten, ein Verhältnis, dass immer schon von Inspiration, aber auch Konflikten geprägt war. Jeder Künstler will den besten Platz für sein Werk und hat, je nachdem, auch einen gewissen Star-Status. Da liegen bei den Verhandlungen, oder beim Aufbau einer Ausstellung die Nerven manchmal blank. Und es ist interessant zu sehen wie jeder versucht die Contenance zu wahren. Wir wurden Zeuge einer Europäische Kommunikation ‚en miniature‘ wie da ein Brite mit seinem Team, der italienische Hausarchitekt – und Nachfolger von Giorgio Vasari! – und der Direktor mit seinen italienischen Mitarbeitern auf einander trafen: Eine prägnante Lecture in Sachen Diplomatie.
Über welchen Zeitraum haben Sie gedreht? Hatten Sie freien Zugang zu allen Bereichen des Museums?
ESL: Wir hatten während der Recherchephase schon dreimal in Florenz gedreht, um Material von Ereignissen wie der Restaurierung des durch ein Bombenattentat zerfetzten Gemäldes „Giocatori di carte“ zu sichern. Danach hat sich unsere Hauptdrehzeit über 13 Monate erstreckt, in denen wir zu 11 Drehblöcken von unterschiedlicher Länge in Florenz waren, von zwei Tagen bis zu drei Wochen. Dazu kam noch ein kurzer Nachdreh gegen Ende unserer Schnittzeit – und zum Glück gerade noch vor Beginn der Corona-Pandemie in Italien. Den freien Zugang zu vielen Bereichen mussten wir uns durch Vertrauen langsam erarbeiten. Eike Schmidt hat uns viel ermöglicht, aber die einzelnen verantwortlichen Mitarbeiter mussten wir jeweils überzeugen, dass das, was wir da tun, auch wirklich erlaubt ist, weil wir in Bereichen und zu Zeiten drehen wollten, in denen sonst nie gedreht wurde. Wir haben dadurch erst so richtig begriffen, welchen privilegierten Zugang wir hatten.
Wie wichtig war es für Sie, die Kameraleute Thomas Riedelsheimer und Johann Feindt dabei zu haben?
CB: Das war sehr wichtig! Das Gute war, dass die beiden sich sehr schätzen. Mit beiden hatte ich schon gearbeitet, und jeder hat große und sehr besondere Qualitäten. Vor allem sind beide selbst Filmemacher und denken für die große Leinwand.
ESL: Es war auch spannend für uns, wie zwei so hervorragende Kameraleute auf das besondere visuelle und thematische Potenzial reagieren und welche Ansätze sie vorschlagen. Wir waren immer wieder beeindruckt von der unglaublichen Schönheit, die einem in vielen Räumen oft noch von der Decke entgegenblickt, besonders natürlich in den markanten Korridoren im zweiten Obergeschoss. Diese Eindrücke für den Zuschauer einzufangen, war eine Aufgabe, die auch Thomas Riedelsheimer und Johann Feindt vor große Herausforderungen gestellt hat. Gerade die kunstvoll ausgemalten Decken und die Portraitsammlung direkt darunter waren nur mit einem Kran zu drehen. Ebenso die Außenansicht der Uffizien: die eigenwillige U-Form des Gebäudes mit dem schmalen Innenhof und der wenig markanten Stirnseite zum Arnoufer hin: Wir sind schier daran verzweifelt, in Bildern zu vermitteln, wie die Uffizien im Kontext der Florentiner Altstadt eingebaut sind.
Gibt es etwas in Ihrem Blick auf die Uffizien, was sich während der Arbeit an Ihrem Film verändert hat?
CB: Die Geschichte wurde während des Drehs immer wichtiger: Die manchmal vergessene Erkenntnis, dass die Museen, durch die man so selbstverständlich flaniert, der reine Glücksfall sind und gleichzeitig die geduldige Arbeit von Generationen. Auch beim Zuschauer das Bewusstsein zu wecken, wie schwer es ist, so ein Erbe zu bewahren. Für die Tatsache, dass diese Sammlung Seuchen, zwei Weltkriege, Erbstreitigkeiten und politische Machtkämpfe überstanden hat, dass dies ein großes Glück ist. Es geht hier einmal nicht um die Beschreibung von Disruption und Distopie, sondern um Kontinuität. Darum, dass es Dinge gibt, die man schützen und erhalten möchte und Menschen, die ihre ganze Zeit dafür einsetzen und alles ihnen Mögliche dafür tun.
ESL: Wir haben uns ja bewusst für ein Museum und eine Sammlung entschieden, die beinahe auf ein halbes Jahrtausend Geschichte zurückblicken und denen hoffentlich noch eine lange Zukunft bevorsteht. In den zweieinhalb Jahren von den ersten Recherchen bis zum letzten Drehtag hatten wir das Glück, eine besonders ereignisreiche Zeit mit zukunftsweisenden Projekten und Veränderungen zu erleben. Aber wir haben dabei gelernt, bei all diesen stetigen Bewegungen des lebendigen Organismus Uffizien immer auch die unglaublichen zeitlichen Dimensionen der Geschichte der Institution mitzudenken. Und uns ist bewusst geworden, wie sehr jede tagtägliche Anstrengung Teil eines großen Ganzen ist, das wiederum jedem einzelnen Beitrag Glanz verleiht. Wir hoffen, dass es uns mit unserem Film gelungen ist, etwas von unseren Erfahrungen zu vermitteln.
Foto:
©Verleih
Info:
Ein Film von CORINNA BELZ und ENRIQUE SÁNCHEZ LANSCH
Mit EIKE SCHMIDT – Direktor Uffizien
ALBERICA BARBOLANI DA MONTAUTO – Referentin der Direktiom
CLAUDIO DI BENEDETTO – Leiter der Bibliothek
ANTONIO GODOLI – Leitender Architekt
NICOLA SANTINI – Architekt
ANTONY GORMLEY – Bildhauer, Turner-Preis 1994
OCEAN MIMS – Assistent von Antony Gormley
DEMETRIO SORACE – Verantwortlich für das Depot der Uffizien u.a.
96 Minuten
Anlaufen am 25. 11. 21
Abdruck aus dem Presseheft
